J.R.R.托尔金，1892年1月3日出生于南非的布洛丰坦，后迁回英格兰。4岁和12岁时，双亲相继去世，在法兰西斯神父抚养下度过少年时期，这期间托尔金展现了高超的语言天赋。1915年，托尔金毕业于牛津大学，主攻盎格鲁撒克逊历史和语言；1925年，回牛津担任英国语言教授，时年33岁，是牛津有史以来最年轻的教授。同时，他也感叹于英伦三岛缺乏创世神话，因此展开一系列神话故事的创作。最脍炙人口的是两部奇幻小说：《魔戒前传——霍比特人历险记》（TheHobbit，1937）、《魔戒》（TheLordoftheRings，1954）。
　　
　　对当时正值壮年的人们而言，第一次世界大战缔造了一次无法弥补的断裂，它在弥漫人心的乐观主义之中敲入了一根刺眼的钉子，它史无前例的破坏性不仅仅是地理政治意义上的——那是一场全球性的、彻底而现代的战争，改变外在和内在双重世界。经历过一战的作家大多将其形容为令自己脱胎换骨的关键，进而对讽刺术运用产生了深刻认识，如罗伯特·格雷夫斯，他将自己的记忆写入《向那一切告别》一书，使后者成为一部表现国家级的愚蠢和集体性荒谬行为的经典；美国人海明威在《永别了，武器》里祭起反英雄的武器，彻底颠覆西方战争舆论宣传中的陈词滥调。但还有一种作家则反其道而行之，那就是《魔戒》的作者托尔金，他仍然以英雄作为精神支柱和创作根基，但这些英雄不在现实之中，而是存于非此世的神话世界里。
　　
　　托尔金是在战争结束多年以后写下《魔戒》的，而非如有些人想象的那样，在打仗的间隙匆匆写下几笔。约翰·加思引用了托尔金晚年时的一段自我澄清：“你是可以在信封背面潦草地记下些什么，然后把它叠起来放在你背后的口袋里，这也是你全部所能做的。你根本无法正常地写作……你必须蜷缩在污水和苍蝇之间。”这是一方面，更重要的原因是，他需要花很多时间咀嚼自己的经历，甚至需要等来第二场战争，才能书写一部“一个人的神话”：神话的世界高于现实，但更需依靠现实叠床架屋般的积累。二战期间，托尔金给在南非服役的儿子克里斯托弗的书信中提到了自己进入神话世界的体验：
　　
　　我迷上了“空想”，或者确切地说，迷上了通过魔苟思、半兽人、艾尔达（代表了生活和人造物的美与优雅）等等，把我的经验转化为另一套形式和符码；从那时起，它就平稳地支撑着我度过了许多艰难岁月，我至今仍在那时获得的观念中汲取力量。
　　
　　这套符码在托尔金与其他战争讽刺史诗作者之间划出了界线。讽刺是需要与现实拉开距离的，有时甚至需要重构现实，想一想讽刺文学的伟大鼻祖斯威夫特的《格列佛游记》就能明白这一点。托尔金不愿意从事讽刺文学，说明他拒绝完全抛开个人的战争经验。在《魔戒》里，讽刺往往是作为情节的一部分，正如一些研究者所指出的，固若金汤的米纳斯提利斯城的大门被攻破，围绕城池的外墙拉马斯安澈，可以说是对马其诺防线隐晦的讽刺。但是，讽刺并没有进入托尔金的写作态度里，他会让他笔下的那些失败的权力者，如萨茹曼、德勒瑟，流露出讽刺口吻，但那是为了突出他们的高傲狂妄，完全服务于一个得到完美讲述的故事。
　　
　　还有另一事实可以解释托尔金的选择。1916年，他在爱德华国王学校的同学，巴罗人社“不朽四杰”之一杰弗里·巴赫·史密斯，在前线与托尔金吃了最后一顿团圆饭。他带来一卷威廉·莫里斯的《人间天堂》送给老友，这似乎是一个预感到自己死期将至的人给生者提前备下的心灵慰藉品。莫里斯本人既是英国乌托邦主义的实践家，也是幻想文学的一代开拓者，巴罗人社的同仁们从他那里得到许多灵感，自己也确立了一个实现伟大事业的梦想，从几人之间对神话与英雄时代的共同坚贞的兴趣和历多年而不渝的友谊就可以看出来。但是，当战争的车轮开动到索姆河岸的时候，就像青铜圣斗士总是把最终任务留给女神的选民星矢一样，这个梦想也被同伴们通过血与火的仪式交给了幸运的未死者托尔金去完成。怀着巨大的创痛和使命感，托尔金断然无法再僵硬地执意于讽刺思维。他要从战争的噩梦中挽救正面的东西，挽救价值。
　　
　　诺思洛普·弗莱曾说，在文学体裁的循环中，讽刺模式会“稳步向神话过渡，牺牲仪式、死亡的神祇的模糊轮廓会在其中再现。”托尔金的创作佐证了这一论断。神话给予他二度创作的宽大空间，将他内心中的孤愤抑郁转移进一种更高层面的思维活动之中。神话故事是有持久力的——芬兰史诗《卡勒瓦拉》既然已历千年而不朽，那么它也将继续不朽下去。在神话的语境里进行创作，对他而言，拥有一种无法依靠对当代事件进行现实主义刻画而获得的永恒意味，它的适用性、它的想象和阐释余地也远远超越了寓言，超越了那些只属于当代人的传奇。只有神话故事才能提供幻想、慰藉、逃避与新生，才能不至于把所有作家在普通士兵中都看到的那种绝望的、可悲的勇敢轻易地挪作愤世嫉俗的理由。
　　
　　海明威曾在一战的意大利战场身负重伤，在他的心目中，战争中的屠杀、愚行、人力物力巨大的浪费足以摧毁作家们有关英雄模式的幻想。托尔金之所以于常人之外另辟蹊径，很大程度上是因为中土神话与历史早在战争之前就已经盘桓在他的头脑之中，它们是他的精灵语言的形成背景，当他投身战场的时候，犹如干柴烈火，战争体验同这些知识积累之间瞬间发生了化学作用。1916年经历过流血漂橹的索姆河战役之后，托尔金酝酿的创作计划发生了重要的质变，战争滋养了他所潜心创造的语言体系；过于悲惨的画面直接将他引入了“空想”，引入了一种要更换视角、更换故事背景以再现之的努力之中。加思指出，不能把《魔戒》中的贡多林战役跟索姆河战役简单地进行类比，也不能认为神话中的善恶双方就是现实中的英德两国，但是，正如前不久去世的科幻小说大师阿瑟·克拉克所说，“任何高度发达的科技，都无法将之与魔法相区分”，托尔金最后用精灵的眼光来描写贡多林大战，就可以用他自己在目睹坦克这一高科技暴力产品时的巨大惊恐来解释；另一方面，他渲染“那些凌驾于生命和自然之上的机械主义的残暴”，描写魔尔寇掠夺自然和压榨人民的行为，不能说是在单纯地影射、指控同盟国，毋宁说，是为了跳出三界外，以描写那种普遍存在的“追逐更高力量的欲望”，是为了挣脱这场资本主义国家“狗咬狗”性质的大战给他带来的道德困惑：善恶、是非、黑白完全混杂，难以进行梳理和区分。
　　
　　不管托尔金的作品是否足够深刻，足够有警世或启迪人心的意义，它们很可能将比那些杰出的战争文学留存更久——虽然是两种性质的创作，但托尔金找到了一条能对最大范围内的公众发言的写作途径，却是不争的事实。人们可以不知道他与战争的联系，甚至不知道他参加过战争，但恐怕很难在神秘的中古时代的硝烟飘来之时毫不为之所动；而对那些了解他生平的人而言，更能从贡多林战场上嗅到一番亲切的、与现实不无关联的气息。托尔金以一种独特的方式抓住了历史上的一个关键事件，将世界改头换面呈现给后人，帮助我们弄明白世界何以变得如此，以及如何怀着勇气继续生活下去。