在20年前的今天，1995年9月8日 (农历桂月十四)，女作家张爱玲在美国洛杉矶逝世。我曾经想过这个问题，为什么对张爱玲这么着迷，过段时间就看一遍，也乐意和人谈她。不同时段思考的结果不大一样，从前觉得她就是写的好啊，比同时段女作家好太多，比后来的女作家也好。她好像从没热泪盈眶过，不像一般女作者，动辄就跳出戏自我感动了。写的多是男女，但下笔无情，随时都能刻薄你几句。用词造句也特别，极华丽，极冷清，像朵云轩的信纸，自顾自地精致着。 

但今天又有不同想法，大概是我性格里特别会趋利避害。毕竟她是已经故去的人，我可以无限制的读她，重构她，翻新自己对她的看法，而不必担心当事人突然来句什么新话，让我尴尬打脸。比如我就不敢力挺罗永浩，谁知道他明天又做出什么事？

时至今日，张爱玲的遗作《同学少年都不贱》、《重返边城》和《小团圆》均已面世，她的英文作品The Fall of Pagoda（《雷峰塔》）和The Book of Change（《易经》）也计划译成中文出版。回过头去看自己八九年前写的小文章，有些说法显然不对头了。

有类似情况的，应该不止我一个人。我曾对记者说，《小团圆》等“出土”，使得过去有关张爱玲的不少生平研究和作品研究都得推倒重来。举个例子，宋淇之子宋以朗二○○七年接受报纸采访，首次披露张爱玲有The Fall of Pagoda和The Book of Change两部作品，此前研究者对此一无所知。张爱玲一九六五年为World authors 1950-1970, A Companion Volume to Twentieth Century Authors（《世界作家简介，一九五〇——一九七○，二十世纪作家简介补册》）一书所写自白有云：“近十年来我一直生活在美国，用大部分时间写了两本关于前共产中国的长篇小说，尚未出版，第三本长篇小说仍在写作中，同时搞翻译，并用中文写一些电影和广播剧剧本。此间的出版商似乎对那两本小说中的人物不太满意，甚至觉得非常乏味。Knopf的一位编辑写道，如果之前的情况果真如此，后来的共产社会实际上就是解放。在这一点上，我反对那种猎奇的文学俗套，把中国描绘成一个儒家学者满口说教的国度，它有违现代文学的常规。关于中国的流行观念具有二重性，这恰恰体现在那些受到训练有素的共产党人控制的儒家学者身上。但是，出现了蜕变和一种真空，出现了对于某种信仰的需求。在后期儒家文化内部产生的最后蜕变中，一些寻找出路脱离流行的唯物论虚无主义的中国人转向了共产主义。对于许多其他人来说，作为对旧秩序的一种改变，共产主义的信条也更称心合意，尽管它只是以更大的家族——国家取代家庭，同时掺入国家主义这个当今时代无可辩驳的宗教信仰。我所关心的主要是介于破败时代与最后那些动荡、混乱并使个人处境艰难的年头之间的几十年，介于过去的千年与无论如何将会到来的世纪之间的令人同情的短暂时光。”所说“写了”而“尚未出版”的两本长篇小说正是《雷峰塔》和《易经》，其一讲“上海童年家庭故事”，其一讲“港战故事”，正与“前共产中国”对得上号。

然而高全之在《张爱玲学》中却将此错会成“是《赤地之恋》与《怨女》”，并说：“‘前共产中国’原文为‘China before the Communists’。我在《三思》提过《赤地之恋》实属早期共产中国的故事。此亦张爱玲偶尔小事糊涂一例：把《赤地之恋》归类为前共产中国。”《张爱玲学》算得上是迄今为止研究张爱玲最下功夫的一本著作，但这一说法不啻强不知为知。

《小团圆》的问世，改变了人们对张爱玲整个创作历程的认识。张爱玲上世纪七十年代的作品，先前我们看到《色，戒》、《浮花浪蕊》和《相见欢》，虽然写法与她从前很不一样，但只有三个短篇小说，好像不能说明太多问题。待到写于同一时期的中篇小说《同学少年都不贱》和长篇小说《小团圆》出版，情况就不同了。这些风格一致，篇幅加起来几与《传奇》相当的作品提示我们，张爱玲的创作生涯有着整整一个晚期，而“晚期张爱玲”的成就和重要性绝不亚于写作《传奇》的早期。此前所谓张爱玲后来创作衰退、作品无多的“定论”，也就站不住脚了。而这说法，正肇始于柯灵《遥寄张爱玲》所云“张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（一九四三——一九四五）”。

这里可以略述张爱玲小说创作的几个阶段。第一阶段是一九四三年至一九四五年，作品是《传奇》增订本以及没有收入集中的几篇。而这又可分为前后两期，从一九四四年一月写的《年青的时候》起有所变化。据《〈传奇〉集评茶会记》，当年“人家欢喜她的《金锁记》和《倾城之恋》，可是她自己最欢喜的倒是《年青的时候》”。谭正璧在《论张爱玲与苏青》中说《年青的时候》“比较地松弛”，这从情节上说是趋于散，从意象上说是趋于简。前后两期的主要区别即在于此。

第二阶段是一九四五年至一九五二年，这是张爱玲小说创作的低潮，所写《郁金香》、《十八春》和《小艾》都发表在小报上，《多少恨》则是根据自己的电影剧本改写的，在张爱玲的作品中，这些最接近于通俗小说。

第三阶段是一九五二年至一九五五年，其间她创作了长篇小说《秧歌》和《赤地之恋》。柯灵说：“对她的《秧歌》和《赤地之恋》，我坦率地认为是坏作品，不像出于《金锁记》和《倾城之恋》作者的手笔，我很代张爱玲惋惜。”这一说法影响至今。将《秧歌》与《赤地之恋》相提并论，其实未必恰当；而“不像出于《金锁记》和《倾城之恋》作者的手笔”，则是对作者的风格变化不能适应。张爱玲已不愿意继续用“《金锁记》和《倾城之恋》的手笔”写作了。胡适看了《秧歌》，写信给作者说：“你自己说的‘有一点接近平淡而近自然的境界’，我认为你在这个方面已做到了很成功的地步！” 

此后张爱玲赴美，是为第四阶段。其间主要用英文写作，除了先以英文印行而后又译成中文发表的《五四遗事》和《怨女》外，其余皆无人问津。待到《雷峰塔》和《易经》译成中文出版，也许才能对她这一阶段做出真正评价。

上世纪七十年代，张爱玲的小说创作进入第五阶段，也是最后一个阶段。总的来说，她的作品结构更趋复杂，语言更趋精炼，至于刻画人物内心的深刻程度，比早期作品更有过之而无不及。《传奇》问世后，曾有论家断言“她是不宜写长篇小说的”，以往大家津津乐道的也都是张爱玲的中短篇小说。《小团圆》之前的几部长篇小说，《连环套》、《创世纪》没有写完；《十八春》（后改为《半生缘》）“故事的结构采自J.P. Marquand的H. M. Pulham, Esq”；《赤地之恋》“是在‘授权’（Commissioned）的情形下写成的”；《秧歌》篇幅较短，只是个小长篇；《怨女》也不长，而且是重写《金锁记》的故事。《小团圆》就不同了，它证明张爱玲完全可以胜任篇幅更长、结构复杂的长篇小说。

《小团圆》的主人公盛九莉是张爱玲笔下最复杂的人物。作者过去塑造的人物，有情最是王娇蕊，无情最是曹七巧，九莉则将这两个极端集于一身。她爱邵之雍，爱到“他走后一烟灰盘的烟蒂，她都拣了起来，收在一只旧信封里”；恨邵之雍，恨到起念杀他：“厨房里有一把斩肉的板刀，太沉重了。还有把切西瓜的长刀，比较伏手。对准了那狭窄的金色背脊一刀。他现在是法外之人了，拖下楼梯往街上一丢。”小说结尾，当九莉做关于小孩和邵之雍的快乐的梦时，犹如王娇蕊；而“她从来不想要孩子，也许一部份原因也是觉得她如果有小孩，一定会对她坏，替她母亲报仇”，则像曹七巧。在有情与无情之间，作者收放自如，写得淋漓尽致。

我曾讲，张爱玲笔下每每有两个视点，其一是人间视点，亦即站在普通人的立场去看，人都有喜怒哀乐，悲欢离合，以此来看待自己或者别人，正是一个人的看法；其一是在此之上，俯看整个人间的视点，是把人类的喜怒哀乐，悲欢离合，整个看在眼里。从人间视点出发，作者真实地写出人物的愿望，这时作者完全认同于他们，承认人生的价值；从俯视人间的视点出发，则揭示出这种价值的非终极性。张爱玲的小说，只有《殷宝滟送花楼会》里有个“我”，其他都用第三人称，以便于这两种视点共存于作品之中。具体说来，当第三人称叙述者接近或认同某个人物时，体现的是人间视点；当叙述者脱离这个人物，人间之上的视点往往就体现出来了。《小团圆》也是如此。张爱玲致宋淇的信有云：“我在《小团圆》里讲到自己也很不客气，这种地方总是自己来揭发的好。当然也并不是否定自己。”当她说“当然也并不是否定自己”，是人间视点；说“讲到自己也很不客气”，则是人间之上的视点。两个视点在《小团圆》里交错出现，一方面很切近，写出盛九莉当下的细腻感受；另一方面又拉开距离，冷冷地观察她，置之于迷茫、痛苦、纠缠不清、无法自拔的境地，绝不施予援手。不管爱恨，最终，她的结局都是无亲无友，客死异乡，这也算另一种意义上的回归吧！