今年是改革开放三十周年，如果要全面总结这些年来的中国学术发展，评选学术界的风云人物的话，几位美籍华裔学者大概将榜上有名。如文学史家夏志清，文化思想史家余英时，文学评论家李欧梵，以及已于2000年去世的历史学家黄仁宇，等等。就对于主流学术话语的冲击、影响的广泛与深入而言，国内学者可能都还无法与这几位海外学者相提并论。他们对于主流学术话语的影响，可以说是方向性、本质性的。改革开放的历史，三十年之际引起社会的普遍反思，这些年学术领域的变化与发展，尤其是这种以海外学者的思想与方法为基本资源，甚至将其作为偶像来顶礼膜拜的状况，都到了进行全面清理与反思的时候。有评论者指出，中国社会三十年来的改革开放，其实是以开放为中心，改革基本上是围绕着开放来进行的。中国学术的海外偶像崇拜，大概与这一重要的历史背景有关。今天，当我们以反思的眼光仔细检点几十年中国学术的发展与演变，在看到各种繁荣表象的同时，恐怕却更不能不意识到某种严重的失落：中国学术的主体性在哪里呢？属于我们自身的思想与方法在哪里呢？从这个意义上说，海外偶像崇拜并非这些海外学人之过，而是中国学术主体性失落带来的恶果。
　　
　　一关于夏志清
　　
　　夏志清教授对于中国现代文学史写作的革命性影响，可以说是得到公认的。他的《中国现代小说史》以英文写成，于1961年出版。1979年（几乎与中国改革开放的历史同步），此书在香港出版了繁体中文版。于是，在此后的80年代、90年代直到新世纪，这本书与司马长风的《中国新文学史》一起，成了中国学术界“不在场的主角”。当时大陆的大多数学者还无法看到《中国现代小说史》，此书甚至还遭受批判，但是无论是在大学，还是在学术机构，人们对于书中的一些主要观点，通过口口相传，却都相当熟悉，并深感震撼。后来无论是北京的“二十世纪中国文学”（黄子平、陈平原、钱理群）的提法，还是上海的“重写文学史”（王晓明、陈思和）运动，都可以说是在夏志清《中国现代小说史》思想与方法的直接与间接影响下进行的。这种影响旷日持久，仅“重写文学史”的话题，就持续了二十多年。在这期间，主流的文学史教科书逐渐吸纳《中国现代小说史》的观点，直至作出较大的调整与修订。夏志清的影响甚至延伸到他本人并不熟悉的中国当代文学史写作，如陈思和主编的《中国当代文学史教程》，以规避经典与发掘“潜在写作”为特色，这正是大陆学者最初感受到的《中国现代小说史》最明显的特征。洪子诚的《当代文学史》，声称以审美性为原则与标准，也似乎与夏志清的“优美作品之发现与评审”的文学史观相呼应。可以这么说，夏志清教授创造了一个奇迹，就是在一个基本不在场的情况下，对一个长期稳定的学术范式进行颠覆！2005年，复旦大学出版社出版了《中国现代小说史》的简体中文版，不在场的主角终于出场了。此时，夏志清的名字依然有点讳莫如深，此书出版也还作了较大的删节，可是其影响固在，再不让正式登场毕竟说不过去了。
　　
　　中国现代文学史写作的固有范式，以王瑶的《中国新文学史稿》为蓝本，并通过他的众多弟子在大学与学术机构里通行。这一范式的基本思想与方法资源，是马克思主义的唯物史观，大约也多少受到苏联学术教科书的影响。唯物史观的思想方法，说穿了就是经济分析法，对于文学的叙述，首先从经济等社会存在寻找根源。所以文学史的写作有一个基本套路，就是在每一章的开头都用较长的篇幅概述社会历史背景。从这一思想方法出发，对于现代作家作品的评价，基本上就是按“鲁郭茅（鲁迅、郭沫若、茅盾）、巴老曹（巴金、老舍、曹禺）”等排定座次。夏志清的思想方法与此迥然不同，他是20世纪五六十年代流行于美国的“新批评”学派的学生，“新批评”主张“内部研究”，恰恰反对从社会历史等外部因素来探讨文学事实。他自称《中国现代小说史》贯彻的是“优美作品之发现与评审”[1]，其结果，对于现代作家就排出了一个完全不同的座次，对传统的经典作家“鲁郭茅巴老曹”评价不甚高，尤其对巴金颇有微词，（当然也就像他自己所声辩的那样，并不是完全否定），却另外发现了三位“伟大”作家：张爱玲、沈从文、钱钟书，尤其张爱玲，竟用了超过鲁迅许多倍的篇幅来叙述。而这些作家在传统范式里基本不受重视，钱钟书没有篇幅，张爱玲篇幅很小，而沈从文，则被“像一块抹布一样放在一个不起眼的角落里”[2]。
　　
　　很明显，王瑶的《中国新文学史稿》与夏志清的《中国现代小说史》的不同，是思想与方法资源的本质不同，却并不在于其表面上对现代作家排定的不同的座次。例如钱钟书，他的作品很少，与整个现代文学史的潮流无关，而《围城》，也基本上只是学者在象牙塔里偶一为之的文学游戏，与中国现代社会的历史进程没有本质的联系，因此，他在以社会历史为文学根源的思想与方法的中国现代文学史研究的传统范式里，没有地位是自然而然的。而夏志清呢？他的思想方法不考虑社会历史等外部因素，而他本人的文学趣味，基本上就是旧上海“老克拉”的趣味，他特别推崇钱钟书，也是很自然的事。可笑的是，大陆的一些学者不考虑这种根本的差异，亦步亦趋地跟着夏志清的趣味跑，把钱钟书等生硬地塞到并没有在思想、方法作出根本调整的传统文学史教科书之中。
　　
　　夏志清教授“新批评”的学术背景，使他对讽刺的文学风格情有独钟，他对钱钟书、张天翼的高度评价，以及对鲁迅的有限度的好评，大约均与此有关。然而，他并不能够坚持这种纯文学纯学术的独立性，很多情况下，对文学的判断都受到他的个人趣味、甚至政治偏见的扭曲。例如他对《阿Q正传》的评价，认为“显然受到过誉：它的结构很机械，格调也近似于插科打诨”。其实，“格调近似于插科打诨”的评价，恰恰用在钱钟书的《围城》之上明显更为合适。这两个作品都是讽刺的文学风格，《阿Q正传》的讽刺乃有“哀其不幸，怒其不争”的大境界，而《围城》的讽刺只是学者玩弄的英式幽默，最多也只给读者带来某种“淡淡的哀愁”，二者在文学上的高下对比是很明显的。不过，夏志清是英美文学出生的，他喜欢英式幽默，不理解鲁迅的“硬幽默”，当然并不奇怪。其实，对于这种不同的讽刺风格，鲁迅本人当年在与林语堂的争论中已经说得很清楚了。此外，夏志清的个人历史，也决定了他喜欢《围城》而不喜欢《阿Q正传》，他出生与成长在殖民地时代的上海，以“洋泾浜”为特征的上海小K的身份，决定了他一生的文学趣味，直至今日，他还依然保持着一副旧上海“老克拉”的做作的派头。你想想，方鸿渐出入的是旧上海太太、小姐们的客厅，而阿Q只是未庄的一名流氓无产者，头上还长着瘌痢，他们究竟谁能符合“老克拉”的“格调”与“品味”呢？
　　
　　了解他这种“老克拉”的个人趣味，那么我们对于夏志清为什么把一向被视作通俗作家的张爱玲推到这样一个高峰，也就很容易理解了。张爱玲的写作，哪怕在当年，就已经受到上海公共租界内外的太太、小姐、小K、老C的欢迎，她正如她自己希望的那样“成名要趁早”，完全不需要夏志清在几十年之后来“重新发现”。只是，张爱玲的成名，就是在流行与通俗的层次上，大约与张恨水差不多，这和严肃的文学史的视野当然是两码事了。具有讽刺意味的是，在被夏志清“重新发现”之后，张爱玲又一次成为流行文化的追捧对象，当代中国社会出现了蔚为大观的“张迷”，有人据此判定夏志清的英明与张爱玲的文学价值。其实，这不正好反映出夏志清的文学判断，流于从个人喜好出发的通俗层次吗？今日有严肃的研究者已经清醒指出张爱玲被大大高估了，这当然是毋庸置疑的。夏志清的文学判断之个人独断性质，很多人都意识到，有人指出他对作家的评价甚至受到与文学完全无关的因素的影响，如反不反共、外语怎么样，等等。钱钟书的外语水平就不用说了，张爱玲也能用英文写作。而他对鲁迅的某种不以为然，竟也包括外语太差、“《死魂灵》翻译得一塌糊涂”等。[3]
　　
　　相对说来，夏志清对沈从文的“发现”，应该说是具备文学史家所应有的理性精神的，也很明显地与他所声称的“优美作品的发现与评审”的原则相一致。然而，“优美”云云，固然是一种优秀的文学价值，却当然不是唯一的文学价值。从对一个文学史家的要求来说，这固然不属于个人的历史与政治偏见，却依然是一种学术偏见。夏志清推崇优美、柔情的沈从文风格，当然是合乎理性的，可他同时对于壮美、激情的巴金风格缺乏必要的认识，可见他对于沈从文的“发现”，同样也属个人的学术独断。在大陆目前通行的、经过修订的现代文学史研究范式里，沈从文的地位大体与巴金相当，一方面吸收了夏志清的“发现”之功，另一方面也避免了他的偏见之过，应说是较为公允的。
　　
　　总的说来，夏志清的《中国现代小说史》，思想与方法资源大体属于西方的人文主义传统与“新批评”的学术背景，他的这一资源是否符合当代文学研究发展的趋势与潮流，是否能够恰当地解说中国现代文学的历史等等，存在学术上的讨论空间。而夏志清在应用这些思想资源的过程中所体现出来的逻辑上的种种矛盾、冲突，也是显而易见的。例如，“新批评”主张客观的细读研究，甚至认为研究者应该如外科医生的“冷冰冰的手术刀”一样解剖文学作品，避免外部的思想、情感等因素的影响。可是，他出于人文主义传统，又推崇文学的“人性发现”，强调所谓“道德”上的判断，这便是明显的自相矛盾。更重要的是，他的文学判断存在强烈的个人历史、政治、学术等种种偏见，“新批评”所主张的“内部研究”、“客观研究”，根本无从谈起。
　　
　　二关于李欧梵
　　
　　夏志清的“奇迹”是在他基本不在场的情形下发生的，不过，他的思想与方法并非完全空降而来。近二三十年以来，有一位同样知名的文学评论家、文学活动家，经常来往于海外与中国大陆之间，与许多有影响的中青年学者建立了密切的关系，他就是李欧梵。李欧梵本来就是夏志清的门徒，夏志清在大陆学术界的深刻影响，显然与他的文学社会活动与关。更重要的是，李欧梵本人有关中国现代文学的研究，正可以说与夏志清一脉相承。他不仅继承、贯彻了夏志清的思想与方法，甚至还打上了夏志清个人趣味的烙印。例如，他的《上海摩登》，你读后大概要误以为他也是旧上海出生与成长的人呢，而实际上他是河南人。他对殖民地上海的兴趣是从哪里来的呢？或许正是从夏志清那里来的。
　　
　　夏志清“发现”了好几位被传统现代文学史范式所遮蔽的“伟大作家”，而李欧梵的《上海摩登》，又在这个单子里增添了一个名字：施蜇存。20世纪三四十年代的上海，被称为“孤岛时期”。传统的现代文学史在涉及此时此地的文学创作时，提到张爱玲，也提到以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的“新感觉派”小说，都只是很小的篇幅。正如夏志清将张爱玲推到高峰一样，李欧梵认为“新感觉派”小说是现代文学史上最重要的文学实践之一，尤其从“现代（摩登）”概念而言，“新感觉派”与当时西方流行的佛罗伊德精神分析理论以及意识流小说等几乎同步，最是与国际接轨。在李欧梵写作《上海摩登》时，施蛰存依然在世，于是他把施蛰存的文学地位抬得很高，还以自己（或许是夏志清）的口味，把施先生塑造成了一位他心目中的“老克拉”。
　　
　　施蛰存的确是中国学术界的重要人物，以前曾有过“北钱南施”的说法，就是说北有钱钟书，南有施蛰存。不过，我们这里认为施先生的成就主要在于古典文学研究方面，而对作为小说家的施蛰存则没有太多的认识。应该说，施先生在现代文学史上的确占有一定的地位，传统范式对此的认识是不够充分的。但是，这一地位，并不是因为他的小说创作，而是在于他所创办与主持的《现代》杂志，即由他的文学编辑、出版及社会活动所决定。而“新感觉派”小说，大体只是一种探索，基本上是对心理分析理论的图解，文学上显得生硬。而且，这种探索具有“孤岛”性质，即正如钱钟书的《围城》一样，与中国现代文学的整体进程及中国现代社会的历史没有发生本质的联系。
　　
　　李欧梵的《上海摩登》，与其说是“发现”了施蛰存，不如说是“发现”了殖民地时代的上海，正如书名所示。在他看来，当时的上海，正是一个名副其实的现代国际大都市，其城市生活与城市文化的繁荣，即使与“世界的首都”巴黎相比也毫不逊色。正因为如此，李欧梵与他的《上海摩登》对于中国大陆的影响，似乎超越了文学研究，而进入文化，特别是城市时尚文化的领域了。正是在《上海摩登》的影响下，中国社会出现了长时间的对老上海的怀旧运动，从张爱玲的小说、周璇的歌曲、阮玲玉的电影，到百乐门舞厅、哈德门香烟、石库门房子，等等。殖民地时代上海的文化符号，成为了受当代男女追捧的时尚。一时间，人们似乎忘记了一个基本的事实：“孤岛”时期的上海，与中国广袤而古老的土地无关，与中国人本身对现代性的追求也没有什么本质的联系，而只是西方列强强加给我们的一块“摩登”的飞地。她的畸形的繁荣与“现代”，丝毫不值得我们怀念与自豪，实际上只意味着殖民地的屈辱历史。
　　
　　李欧梵“发现”施蛰存，只是为了将施先生打造成又一个老上海的“摩登”符号而已。大约阮玲玉等只对市民阶层有价值，而对于知识分子群体而言，显然需要追求更高的“格调”与“品味”。于是，施蛰存在他笔下，就变成了一位上海滩的“老克拉”。这其实也并不是什么新发现，当年鲁迅就曾在一篇出于论战需要的杂文里，甚为轻率地将施蛰存称为“洋场恶少”。李欧梵今天的“发现”，表面看是给施先生脸上贴金，实际上却是抹黑，是继续了鲁迅当年的不实之词。其实施先生的精神气质，与被称为“十里洋场”的上海滩并没有什么关系。严格地说他甚至不是上海人，出生于地处上海外围松江的一个地主家庭，在抗日战争的形势下，才变卖了家产，到上海来筹办《现代》杂志的。而松江这个地方，传统上原是一个江南文人雅士的胜地，陈寅恪的《柳如是别传》在描述明清之际的江南文人社会时，就以不少笔墨写到了松江。施蛰存的精神气质，主要就是松江传统，就是文人气质、名士风度，而并没有多少属于“十里洋场”的“摩登”性质。事实上，这种传统文人的精神气质在当时中国的很多地方都还能看到，而所谓“摩登”云云者，却基本上只为旧上海这个“孤岛”所特有。当然，施先生外语很好，还办了个《现代》杂志，但此“现代”非彼“摩登”，并不意味着他就是旧上海“摩登”文化的代表。
　　
　　李欧梵（包括夏志清）为什么对“孤岛”时期的上海情有独钟呢？个人口味只是次要的原因，而究其实质，其实很简单，就因为上海的“摩登”，几乎完全就是西方人设计并打造的一种现代性，大概最为合乎西方人对于现代中国的想象。他们大约很希望按照这一蓝图，为中国选择一条整体性的现代化道路呢。然而，很清楚，所谓“摩登上海”，一方面与中国的屈辱历史有关，另一方面，这块飞地上的现代性，本质上与中国的文化土壤根本缺乏有机的联系，甚至无法融汇到中国人自己选择的现代化道路之中去。这就是一个“孤岛”，一块飞地，一种昙花一现的畸形的繁荣，与中国的现代历史进程没有发生本质的联系。同样，“孤岛”时期的文学创作，张爱玲也好，施蛰存的“新感觉派”小说实验也罢，都不可能属于中国现代文学历史的主流。
　　
　　可叹的是，中国大陆的一些学者，对于夏志清、李欧梵等人的文学观与文学史观，几乎是照单全收，而对于隐藏在文学观与文学史观背后的文化实质，即脱离中国国情的、纯西方的现代性想象，既无认识，更无批判。这种现象，值得我们深入反思。
　　
　　李欧梵对于中国文学界的影响，不仅在于《上海摩登》一书。他还有众多的演讲、座谈与许多似乎不怎么经意的小文章，每有发言，几乎都足以改变一时的文学风尚。例如，他曾在非正式的场合给大陆文学界推荐过两位外国作家：马尔克斯与昆德拉。于是，熟悉近二三十年中国文学发展历程的人都知道，这两个名字对于中国作家的影响，远超过别的外国作家。在一段时间里，中国作家几乎到了言必谈马尔克斯与昆德拉的程度。其实，李欧梵推荐这两个名字有着很清楚的个人背景：昆德拉脱离共产党统治下的捷克流亡西方，他认为应该能够与中国的自由主义知识分子产生共鸣。而马尔克斯笔下的“魔幻”色彩，正与他心目之中中国大陆不正常的现实生活相像。他的这种设想是否符合事实，在这里恐怕很难解说清楚，可以肯定的是，跟随李欧梵学习昆德拉与马尔克斯的作家似乎都没有什么大出息。明显学习昆德拉的成功的作家作品几乎没有，后来出现的所谓“知识分子写作”，与昆德拉可说是大异其趣。学习、甚至摹仿马尔克斯的作家作品不少，但也似乎不怎么成功。李欧梵本人自豪地认为他推荐的马尔克斯影响了80年代的“寻根文学”，大概的确如此。然而，当时“寻根文学”中摹仿马尔克斯的作品，如韩少功的《爸爸爸》，文学上极端生硬，几乎到了难以卒读的程度，而“寻根文学”中一些成功的作品，如阿城的《棋王》等，则与马尔克斯毫无关系。