本卷收入目前所能找到的顾城所有小说作品，按体式分两辑：短篇小说，24 篇，和长篇小说，一部。

顾城短篇小说分作两组：第一组，前14 篇是写于80 年代的小小说，除《长鼠阿古》《传承》《想象力》三篇，都曾发表过，有的还刊载过不止一次。

上世纪80 年代，文学探索成风，顾城这些小说可说是那个探索时代的产物，写得自由开放。《偶见》记班车上所见路边小脚老太捡拾冻鱼，《劣等生》特写一个孤单的孩子，在空教室里扬眉吐气的一瞬；《夏日》记录“文革”之初，一个孩子在家里遭遇一个意外事件时的惊讶。这三篇作品，我称它们为“见闻速写”，和同时代同类小小说类似，撷取生活片断，显示一种现实感悟、生命体验，读来总能让人心念一动。

第一组里另外的作品与它们不同，或许更有顾城个性吧——幻想的角色，虚拟的场景，虚构的情节，还有一种调皮的语调，我称之为“想象情景”。譬如《不速之客》，不过2000 字，却感觉像读了卡夫卡一部长篇小说《审判》；《关于佛佛同志》非常奇妙。这些长短不拘的虚构情景，都有一些时代面影或作者经历在其中（如《无毒蛇》里说那个“唯一能接上木棍的人”，《阿尔斯先生走上讲台》里的粉笔子弹，《长鼠阿古》里的男孩和姐姐等等），却又完全超出生活现实，每篇读来，让人觉得好玩，不禁会心一笑。如一种想精想怪的成人童话，也如一篇没有寓意的寓言，和他一直喜欢写作的寓言诗、童话诗一个路数。但以小说定体，顾城有充分的文体自觉。

第二组8 篇，是顾城出国后的作品，写作时间从1989 年到1992 年，个别篇目曾经发表过。这些作品，《亨米》一篇，以快活酣畅之笔、纵跳幻变描写，虚构一个教授的课堂体验，很是好玩；其余各篇都是见闻故事，且相对完整、讲究。同期，顾城专心创作了不少回忆性散文，同样讲述生活故事和人生履历，他何以单将这一组视为小说？——我仔细比对本丛书“散文卷”的回忆性文字，这一组小说和它们的主要差别，就是情节、场景与角色，有虚构的内容，有一种诗意的虚幻感。顾城把他经历过的事、接触过的人、做过的梦，自由组合，重新创作，构成一个似真如幻的新境界。如镜花水月，物、事、人一件件、一个个清晰逼真，却不尽是它们本来的样子。

以《思忆朦胧》这篇为例，顾城存稿里有前后两稿，但都不完整：1992年4 月的初稿，大致以顺叙方式，平铺直叙两个青春期男女孩做邻居的朦胧情感，那个十七八岁的男孩子画画、打乒乓、看朝鲜电影、讲昆虫的故事，以及部队大院进出，显然有顾城本人的经历；带着个上小学、说话口齿不清的弟弟，不过十三四岁的姐姐，穿一件暗红格格衣服，大概有顾城姐姐的影子，或真有一个邻家女孩，在顾城的诗里闪现过。至于大人们打麻将、要赶在男孩子父亲落发之前出国，只在这故事里见到。这个故事，两个月后，顾城重写一遍，第二稿却写得非常讲究，叙述人称从第三人称的“他”“她”，改换成“我”对“你”讲述，时间顺序被拆散，梦境和现实交叉，完整的故事情节，被截成一场一场情景、对话，读起来捉摸不定，奇异绚烂。大为变样，也煞是好看。

另一篇《母亲》，简练精巧，一段从北京的家到重庆的旅途，印在列车玻璃窗上的几个字迹，“他”和姐姐出门的场面，把妈妈年轻时候和此刻对比，轻灵地穿插、跳跃，加上纯净的行文，读来让人爱不释手，文中故事都是顾城及其家人的事情，但结尾那一顺笔，说“他”抵达了嘉陵江边自己的出生地——其实，顾城并不出生在重庆。《厂外》《皂角》《梁和》也是如此。《侃山》《有心》是另一种俏皮、别致的片段，见得出顾城多样的试验和探索。

1992 年底，顾城在德国自编一本散文、小说合辑的《梦魇集》，因为大量稿子留在新西兰家里，该集未编成。这里整理出来的《在世》《有念》两篇，只是其中部分，另外一些篇目，编进了“散文卷”，读者可以对读，感受其中差别。

1993 年11 月，因顾城夫妻猝然离世，媒体渲染得沸沸扬扬，《英儿》一面世就是三个版本，它们是华艺出版社第一版第一次印刷（以下简称“华艺初版”）、第一版第二次印刷（封面增加“珍藏全本”字样，简称“华艺珍版”），和作家出版社第1 版第1 次印刷（以下简称“作家版”），三个版本版权页上标明的印数分别是0001~50000 册、50001~150000 册、0001~11000 册。印象里，北京街头许多书摊底下还有不计其数的盗版书出售。同年12 月，台北圆神出版社推出繁体竖排版《英儿》（以下简称“圆神版”），为“圆神丛书”第136 种，印数不详。四本书放在一起，封面不同、开本有别、厚薄不一——圆神版除插页外有510 面，把华艺版、作家版两本摞起来，才和它一般厚，却还小它一圈。

其实，翻开内文，也有同有异。同一部稿子，怎么会有差异？差异何在？收入这部“海外遗集”的《英儿》又有什么特异之点，在此权作交待。

对照上述四个版本，仔细校订文字，我注意到如下不同：

不同之一，是篇目上有别。华艺初版书前有一篇顾工先生的《寻找自己的梦——代序》，原是他1992 年的一篇发表文章，讲顾城写诗的历程；圆神版有一篇曹又方女士写的《爱与生与死的寓言——序顾城〈英儿〉》，文章很长，讲述顾城与她的交往，用了10 个小标题、25 面篇幅分析顾城的性格、生活观、女人观、爱情观、生死观，直至猜测顾城之死的“真相”。另外，华艺版书后有一篇刘震云“代跋”《恶梦与惊醒》讲到该书书稿来源；作家版书后有一篇“一个不愿透露姓名的出品人”写的《爱的宽容》，也讲到书稿的来源。两篇后记性质文章的两个标题，相互对照，是不是见得出两家出版社某种犹疑、矛盾的心态？

这些篇目，只是顾城作品的附着物，并不打紧。对比正文，其篇目上也有差别：和作家版对照，华艺版“上篇 英儿没有了”少一篇诗：《鬼进城又进城》。作家版列入目录、正文标明“暂不发表”的《魔鬼》《魔石》两篇，华艺版未见，在圆神版目录里取消，在其正文《气功》篇末、第145面小字注明：“魔鬼 魔石 （暂不发表）”。华艺版“下篇 英子手上有一个苹果”比作家版少两篇文章：《英儿给两个人的信》，共九封，写于199 □年3 月24 日~11 月24 日；《牧场》，一篇大有意味的男女对话、白牛黑牛特写。

特别要提一提，华艺版目录没有单列“篇外 你叫小木耳”辑名，正文第266 页，直接排在《尾声》一篇之后，给人感觉，它们是下编的组成部分，却是尾声之后的余绪。并且，这一组文字也较作家版少了两篇：《星期六上午》《孤独，是一样的》。因为没有“你叫小木耳”的分辑，它最后那篇《后记》仿佛成了全书的“后记”，这很容易让人迷惑。而作家版有分辑处理，还在后记末尾标上了写作时间：

“一九九三年五月初稿于柏林

一九九三年八月二稿于朗根布鲁荷伯尔小屋”

朗根布鲁荷（口头语Langenbrooch，书面拼写为Langenbroich，通译朗根布依希），位于德国北威州山区的小城，是德国诺贝尔文学奖获得者海因里希• 伯尔（Heinrich Theodor Böll，1917.12~1985.7 ）终老之地，伯尔小屋（Heinrich-Böll-Haus）即在此。1993 年3 月，顾城在完成德意志学术交流中心（Deutscher Akademischer Austausch Dienst, 简称DAAD）为期一年的邀请创作后，申请得到海因里希伯尔基金（Heinrich-Böll-Stiftung，简称HBS），继续在德国写作，他们夫妻俩在柏林最少搬过两次家，也跑出柏林，进驻过伯尔小屋。据顾城1992 年年底的德国巡回讲演记录，《你叫小木耳》初稿在当年11 月初即已写出，顾城到处向朋友们推荐、夸赞，有时还请谢烨自己上台朗读。作家版多出两篇，这个初稿、二稿时间还都跑到第二年夏天去了。

在篇目上，华艺版比另外两个版本多出来的，是正文最后的《回家——顾城最后一首诗》，它本不是《英儿》的组成部分，应是华艺版编辑以其为顾城未发表最新诗作，顺带收入，——其实，这一篇很难讲是顾城最后一首诗，读者不妨注意“散文卷”中那份顾城手稿。

三个版本的不同之处，还有插图及其插图方式。华艺版书前印有6 幅顾城夫妻在海外的彩照，未说明来源；书中分别在第12、48、90、156、194、294 页后插顾城手绘图7 幅（不占码），其插图位置讲究，有图文对应关系；作家版未收作者相片，在书前编序号、加图名，插顾城手绘图22 幅，包括了华艺版的全部7 幅，但次序全不相同。比如最前头的两幅“英之像（小姐家家）”和“最好雷米图”次序是相互颠倒的，华艺版“英”在前，作家版“雷”置前。

圆神版插图很奇怪，书前插顾城、谢烨、英儿（特别注明“本名李英”）单人照、合照，及与家人、朋友合影黑白照片21 幅，图片说明颇带感情，并注明了提供者。但注明“作者提供”的3 张未必属实，——作者似未给华艺版、作家版照片，作为一部小说，顾城一直在努力虚拟化，要和现实脱钩；书里带有作者标准像性质的顾城、谢烨个人照，都从香港《明报月刊》《九十年代》“转载”，效果很差，作者怎么可能另提供穿睡衣的生活照给出版方？何况，在书中《给晓南的信》里，“顾城”说：“英儿把每一张有她的照片都拿走了”。书内第41、185、443、508 页插入顾城手绘图4 幅，其中“好事好商量”、“灯火化鱼图”见于作家版，是“激流岛话画本”里的作品；标注“无题”的一幅是激流岛话画本的“大傻子提亲”，不见于作家版；“剩人图”另有来源，图注说：“顾城生前送出的最后一本书，作了一幅小画，题为‘剩人图’，可以感受他当时心情之颓丧无奈”，在我看来，那幅信手画在书上的草疏王八走的图，带有画意的“剩人图”三个字，及并不随意加盖的印鉴，怎么打量也感受不到“颓丧无奈”，大概是为配合前言里将顾城判定为“一个憎厌生活推崇死亡的人”“当然是一个对生活无能的人”的结论？面对“激流岛浴血记”“极其血腥暴力和残酷的”谜团，被惊呆了的“研究者”不由自主找来顾城作品里关于斧子的描写，比顾城还顾城地渲染动机、心理乃至预言、谶语，——“人是多么盲目和轻信，并且昧于事实的啊！”——这4 幅顾城画，前三幅做了上篇、下篇、篇外的辑封题图，印得小小的，一点都不能展示顾城原作的舒展自由，估计也不由“作者提供”，不过从顾城朋友或别的书里找来，聊作装饰罢了。

不同之二是文字有改订，且称得上是大差别。以全书开篇的“本书指南”为例，不到2000 字的篇幅，华艺版和作家版之间的文字改订（不含标点符号）有24 处，其中有些可能是手民之误，也可能是作者自改，如本篇最末一句：“最后的疑问是：英儿是不是在用这件事呢？”“用”字，华艺版写作“利用”，该词用起来显得作古正经，可不是顾城的语言习惯；华艺版第十段里“英儿终于感动了，她反省到自己的个性和布尔乔亚生活的虚伪”一句，“反省”一词，圆神版作“反醒”，“个性”一词在作家版与圆神版都改成了“小性”，我可以肯定顾城原稿就是“小性”，而“反醒”是台湾出版物的文字规范吧？但一些词序的调整、文字的补充和删改，可以确认是作者自己改订的：第四段写顾城和雷的冲突，华艺版这一句“顾城却感到他正在滑向社会的途中，他把理想寄托在一直与他通信的英儿身上”，到作家版将第一个“他”改为了“她”，表示这“滑”动的应当是雷，而不是顾城；如第十三段华艺版“他和英儿离开家，在另一个山谷住了一个冬天”，作家版、圆神版都在“山谷”后补加了“（绿荫谷）”。这样的文字改订，各篇或多或少，很普遍，比照三个版本——尤其是华艺版和作家版，学习写作的读者，可以从中体会遣词用字、字斟句酌的妙处。

《英儿》一书，以男女情爱为主题，有不少直露的性爱描写，大概出于出版规范的考虑，三个版本都做了删节处理，但三个版本的删节程度并不相同。华艺初版删节最多，如上篇《第一个月》《“我爱你了”》《在玻格家》三篇里各有字数不等的数节空格，在华艺珍版、作家版、圆神版都作了还原；但《断章》《错乱》两篇里，淘空字词的一百多个空格，以及标注“此处删除1200 字，暂不发表”、“此处删除300 字”的段落，恐怕和性无关，都未曾补足。华艺珍版之所以在初版基础上重排，给自己标上“珍藏全本”的概念，原因在此；而这些文字从何处补足，不得而知——总不会是顾城提供的罢？