对于写小说的人来说，尤其是想在小说艺术上有所作为的人来说，今天既生不逢时，又恰逢其时。前者是指今天的文坛格局四分五裂，往哪一边靠都让人不踏实，眼前的路径交叉重叠，没有方位；就后者而言，多方面的小说经验交集于此，有能力者可以博采众家之长，在分岔或交叉的路径中，走出一条自己的道路。关键是要能入乎其内，又出乎其外。看看麦家经历过很长时期的顽强摸索，终于以《解密》从中心打开一条突围的路径；冯唐是另一种方式孤神独异，他从外围向内里进击，本来是在边缘，完全另类的姿态，因为不断地冒犯，他介入到传统小说的中心地带。现在并不年轻的庞贝仿佛天外来客，他出手《无尽藏》着实让文坛吃惊不小，老到、绵密、内涵深厚、韵味十足，何时何地修炼出这等笔法？这倒是值得去追究，今天出手不凡的小说又是如何打造而成的？

出生于1966年的庞贝可以说大器晚成，早年毕业于解放军外国语学院，英美文学专业出身，曾任解放军总参谋部参谋，1989年秋转业离京。庞贝在文字领域潜心修炼，创作有影视、话剧剧本多部，长篇小说《无尽藏》可谓是厚积薄发之作。此书一俟出版，就获好评，并夺得多种奖项。

《无尽藏》讲述南唐国君李煜听信谗言杀死忠臣良将林仁肇，林公子根据父亲留下的《韩熙载夜宴图》去理解父亲的遗愿，由此寻觅南唐宫廷的争斗与险恶。林公子经历过一番艰险的探寻，发现父亲在《夜宴图》中暗示的是一块传世玉玺。林公子隐世埋名，躲过国破之灾，据这幅图和玉玺到了大宋有机会接近宋王，借王之手以药酒毒杀了后主李煜，以此报了杀父之仇。小说是套中套，用第一人称讲述两个故事，大故事只是一个导引，作为出版社的无所事事的副社长，几乎错过了一部建阳刻印的“麻沙本”《无尽藏》，在一次暴力强拆的后果中，散轶的文稿中拼合起这部《无尽藏》，叙述者声称这是亡友林仁肇后人小林简要疏通翻译成现代文白的原作，作者几乎没有任何改动。小说的主体部分就是林仁肇的儿子林公子的叙述。如书中所言：“一部尘封千年的书稿，一部私藏的‘信史’。这是南唐一国的宿命和写真，也是所有朝代的预言和缩影”（《无尽藏》第13页）。这显然也是作者庞贝讲述南唐亡国灾变的历史的用意所在。

《无尽藏》的显著特点之一无疑在于它的古典性与现代小说意识结合得精妙老到。中国当代小说的古典性回归在80年代后期，彼时先锋派崭露头角，苏童、格非、余华都以不同的方式表达古典性。苏童的《妻妾成群》不只是书写传统夫权制下的男人的欲望生活，更重要的是写出一种文人传统的颓靡的生活态度，由此折射出一种文笔格调的古典风格。格非的《迷舟》和《风琴》之类的小说，那种语言韵致，格调和意境，重温了古典辞章之美。余华则是在重写一些“古典爱情”或是传统记忆，以此与古典时代貌合神离。余华几乎是用卡夫卡的方式强行摧毁古典，但他的小说因此有了意外之喜，这是时代使然。但历史没有给先锋派更多的机会，时代的突变，传统或古典以另一种方式获得生存之道。90年代初，陕军东征时是带着古典性跨入文坛，声势浩大，在不明就里之时就已经融入了90年代传统复活的背景之中。《白鹿原》声张的是混合着地域民俗的传统文化；《废都》则要恢复古典美文的传统。前者是用文化与历史博弈，后者则是用笔调风格开启一个新的文学时代。贾平凹的抱负不可谓不小，哪想到遭遇到道德主义的迎头阻击。贾平凹有苦难言，干脆转向土得掉渣的乡土写实主义，于是有了《高老庄》、《怀念狼》和《秦腔》，直至后者与“三农问题”不期而遇，贾平凹这才翻身得解放。但《废都》当年（在《后记》里）信誓旦旦要恢复的古典美文传统却是半途而废，我们至今没有看到接通文人传统文脉的作品在贾平凹的创作中再显风流。贾平凹是向着传统的另一侧面渐行渐远，那是民间、野史、志怪这一路数。《古炉》、《带灯》，尤其是最近的《老生》，看到贾平凹着实是奇才怪杰，他在这一路径上无疑已经出神入化。但不管如何，“美文”就这样失之东隅，收之桑榆。当然，这已经不是贾平凹的任务，担纲者可以是比贾平凹更年轻些的庞贝。

当然，庞贝的“美文”与贾平凹当年的理想相去甚远，也不只是传统的直接复活，而是现代对传统的激活。先锋派当年那么明火执仗的形式实验下的古典性，在庞贝这里也以更加内敛的现代小说方法所替代。这是庞贝个人的才情，也是中国小说历经20多年的风云际会，在小说艺术上，可以收口，这样的任务，想不到也分摊到了庞贝的身上。当然，还有其他的作家，例如，宁肯、麦家、冯唐、徐则臣、张楚、路内、蒋一谈……等等。这些人年龄层各不相同，但他们都是苦修多年才“大器晚成”。冯唐和路内或许算是“年少”成名，但这“年少”也是早过而立之年，这与80年代崭露头角的那批作家在二十几岁暴得大名相比，也不得不委曲“晚成”了。他们的写作有一点是共同的，那就是他们并不直接承继中国80年代的文学传统写作，也不像苏童、余华、格非当年那样，出头之日就是要冲决现实主义的压抑性体制。他们没有文学史的前提，也无须去与现实主义博弈。他们完全凭着个人对大文学的感悟，甚至可以不认同鲁迅作为父亲（或许他们也会表态式跟着说说“父亲”）。他们生就是野孩子，无所谓传承却能博采众家之长，率性而行却有直击本质的功夫。固然，他们有些人已经一路高歌猛进，如麦家，如冯唐；他们有些人才刚刚找到自己的路径，如庞贝。但是我们看到这批人在文学上，更限定些说是在小说艺术上，形成了更加杂糅也更有内在张力的东西——他们的小说艺术更具有兼容性。往上可以兼容传统古典；往下可以兼并网络穿越；向外可以吸取西方现代主义；向内可以修炼写实叙事。除了冯唐不明显，路内不好说，他们都深受西方现代小说的影响。但庞贝尤其奇特，他把典型的传统中国的语言笔法、韵致风格与西方现代小说的叙述结合在一起，使小说生机勃勃而又韵味深长。

这部小说构思相当巧妙，其独特之处在于富有变化的空间感。小说用韩熙载的《夜宴图》作为导引，一个局部一个局部展开，它以一个总体性而又具体的空间布局作为叙述的纲领，故事情节的展开随时回到那张图，一直是“按图索骥”，结构层次错落有致，又富有悬念和变异。小说多次强调空间四象：青龙、白虎、朱雀、玄武，即青龙在东，白虎在西，朱雀在南，玄武在北。如小说中所叙，在林公子的冠礼日，女道人耿先生在林公子身上写下了这八个字。这也如同一种预言，林公子随后的命运（当然也是随后的故事）与这四个方位发生直接关联。林公子无力摆脱这命运的安排，有如俄狄浦斯难以逃脱神庙女祭司的预言。小说中的故事依次从空间方位中展开：城东（青龙）有画师顾闳中死，城西（白虎）有画师周文矩死，城南（朱雀）有几个女人之死，城北（玄武）有紫微郎之死。作者显然是有意识地推导这四象从林公子的身体延伸到这座城市的四方。小说共有八卷，其最核心部分中的四卷（即卷三至卷六）就在《夜宴图》的指引下，故事相继发生在那座迷宫般的园林里。

因为空间感的设置，小说叙述的时间感的推进也显出了层次。这部小说在叙述上的细致与从容，得益于叙述时间在空间里的有序展开，例如，小说描写韩府：

韩府的中心是一片阔大的湖面，烟波迷蒙，白鹭低徊，无数个院落隐没在山丘湖水间，它们自成一格，却都有或高或低的围墙。三年前我造访韩府时，这些院落并无围墙，那时屋宇间都是以石径曲桥相接，间或也互为映衬，构成一些特别的景致。这些楼阁散布在山水间，山水间有奇葩异卉为点缀，又有雾气氤氲，徜徉其间，虽有移步换景之妙趣，却也难免使人迷失来路或去向。（第82页）

如此大量的空间环境描写，在这部小说中比比皆是，与中国传统的绘画、诗词戏曲不无同工之妙，说起来也无特别之处。不管是从传统还是现代的意义上，环境、风景或者空间描写都是基本技法，然而，在注重人物及内在意蕴的现代小说叙事上，环境描写甚至退居到了次要位置。但庞贝的叙述却偏要反其道而行之，他要在空间环境方面建立起一种情境，一种氛围，给予人物和故事以特定的情态。对于他的小说来说，情态和意境、韵致和风格，可能是小说的重要美学品质，在这一意义上，《无尽藏》的古典意味是落在字里行间的。

当然，《无尽藏》的空间意识也是受到西方现代主义理论的影响，作者很可能读过约瑟夫•弗兰克的《现代文学中的空间形式（Spatial Form in Modern Literature）》和巴赫金的《小说中的时间和时空体形式》这些论述小说叙述空间的著作，这使作者对描写的事物在空间中的“并置”尤其敏感，并倾注笔力。当然，普鲁斯特的《追忆逝水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、博尔赫斯的《指南针与死亡》、《小径分岔的花园》、帕慕克的《我的名字叫红》……，我们可以体会到作者肯定熟读这些作品，并且已经心领神会。庞贝在徐徐展开的韩熙载的那张《夜宴图》上，演绎着精微的西方现代小说艺术，这不能不说是他功课做到家，功夫做到位。

当然，《无尽藏》的底蕴确实是古典性占据主导地位，整个故事的史料性使得这部小说的历史性和古典性结实可靠。庞贝显然在史料考证方面下了足够的功夫，小说中的主要人物都有史料可依，所述故事正史野史多有佐证。在如今大量的写历史的小说中，做到如此地步的作品，实属少见。这更不是网络穿越小说任意编造附会所能比拟。《无尽藏》的叙述如同古典工笔细密画法，也用足了南唐后主李煜的词风来写南唐世风人心，江山变故，命运多舛。故而读来往事历历在目，有如亲历其境。这是印证名句“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”。也正是，“既有今日，何必当初？”整个体验、感觉、心性的历史性和古典性，使得这部小说确实韵味独到。西方现代小说的意识与方法，能自由地穿行于古典场域中。今天能把中国传统性（或古典性）与西方现代小说方法结合得较好，也当推《繁花》与《无尽藏》，前者因为当代性而气象纷呈；后者则因为古典性而意蕴十足。

《无尽藏》采用第一人称叙述，很显然，这是为了寻求亲临历史的逼真性效果的需要。“我”的第一人称叙述无疑有诸多的优势，第一人称使叙述，尤其是转化而来的历史叙事更具有真实性。但第一人称也有明显的局限，叙述视野受限于“我”的视野，只能在我的身份和能力的范围内。尤其是“我”如果作为一个重要的人物角色，如何使我的自我审视准确恰当，“我”的正当性不会陷于自恋与自夸，并非能够轻易做到。文学史上有公案，据说英国小说家伊夫林·沃认为用第一人称单数来写小说是可鄙的。周熙良先生在毛姆《刀锋》译者序言中提到这则公案（参见周熙良译《刀锋》序言）。毛姆在《寻欢作乐》中，离开主题，借叙述者阿申顿之口，对第一人称写小说发表看法：“有时候，小说家觉得自己像上帝，他想告诉你关于他的作品中人物的种种方面，可有时候他又不觉得自己是上帝了，这时他就不对你讲关于他的人物的所有应当知道的事情，而是他自己所懂得的那一点；随着年龄增长，我们越来越觉得自己不像上帝，我一点都不奇怪为什么小说家们年纪越大越不愿写超出他们个人生活经验范围的事情，针对这一有限的目的，用第一人称单数来写就成了一个极为有用的方法。”（参见《寻欢作乐》） 如此，毛姆还觉得不过瘾，次年再出版了一部短篇小说集，即以《第一人称》为名。无独有偶，多年后，诺曼·梅勒也因为在《儿子眼中的福音书》中使用第一人称而遭致人们的疑问。有记者问：“你怎么有勇气用第一人称来写耶稣？”梅勒辩解说：“我使用第一人称完全是一个实际的决定，因为我希望耶稣是书中最具有影响力的这个人，而不是耶稣上帝之子。我总觉得他是真正强有力的分裂人格的首例，因为一方面他是一名男子，另一方面他又是上帝之子。于是我想，我还没有准备好去写上帝之子，但或许我可以写写这名男子。现在要做到这一点，你不得不具备实感性——第一人称的那种力量就能给你实感性。”（参见拉莫娜·科瓦尔《探寻孤独斗室的灵魂》，胡坤、王田译，人民文学出版社，第69页）

这些争论或许可以用于评析庞贝用第一人称来写林公子，那些自我的心理审视，那些观看的视角，那些亲历的真切感受，庞贝试图切近的人物心理与性格。在小说中，林公子是第一主人公，目击家庭变故，父亲忠勇可嘉，南唐御敌的第一骁将，但遭遇陷害，国主李煜竟然不辨真假，杀死父亲。正值冠礼的林公子就此与国主李煜有杀父之仇。小说一直是以复仇者的形象来塑造林公子，全部的视点都来自林公子，小说确实是写出了一个蒙受劫难，虽文弱却担当道义的古典青年形象。他有哈姆莱特的忧郁，却没有丹麦王子的迟疑，为报杀父之仇，他隐藏山林，直至南唐国破，他追杀至大宋，借宋皇之手，赐死李煜，以平父冤。这个人物写得充分饱满，内含诗意，富有文人气，古典意蕴十足。整部小说几乎就是林公子的独白，与他有较深的感情交流的人物就是飘然若仙的女道士耿先生了。他们的关系也让人捉摸不定，甚至林公子自己也把握不清。是恋母？是什么恋？耿先生的身世形象一直不清晰，固然这是作者有意为之，但过分迷朦在本来就十分诗意化的叙事中，就更难盠清。耿先生仙风道骨固然气质非凡，有一种特殊美感，其形象十分令人可敬可佩。但她来去无踪，如天外来客，又显得过于虚幻。非凡本领，沟通了武侠小说和网络文学的那种路数，可读性强，适用于青年一代读者，这种元素融入这部骨子里颇为“现代”的“纯文学”作品，是否协调？似乎还有待讨论。往好里说，是打通了雅俗共赏的界限，拓宽了当代小说表现的路数。从传统小说的方法来看，耿先生的人物形象还显得有些隔，虽然与林公子如影随形，但多数情境还是飘忽不定，小说中两个最主要的人物关系不够清晰，也未必是最好的处理方法。另外，李煜作为林公子的复仇对象，一代南唐后主，与林公子交集还显单薄。作者的历史主义态度，限制了在虚构上多做手脚的余地，如果在林公子、耿先生、李煜三人之间的关系更为集中且内在，从这里再生发出性格命运及形而上的哲思，小说当会产生更加饱满且有内在张力的意趣。当然，这都是苛求，只是我的一己之得，未必恰切。