小说中没有任何对世界的信任
重青：新书《炸裂志》里边的暗示昭然若揭，几乎每一个读者都能读出它的含义、指代。孔明亮向“西”走成为了市长，孔明耀向“东”走最终成为了民族主义者。您为什么没有用文学手段把这些藏起来、而写得像寓言一样明白？
阎连科：我写的时候没故意设定谁一定要向西走。书中只有开头部分村里人的梦是经过设计的。
为什么大家觉得有很明显的喻示，应该是它的现实感特别强，无论是年龄大的年龄小的，对今天的现实都非常了解。
重青：那最后有一部分疯狂的想象，县长要在一周之内建120公里地铁线和一个亚洲最大的飞机场，部队启用了上千的断腿和断指就建成了。为什么会有好几处这样“不合实际”的想象？
阎连科：从建越南一条街到焚烧假的克林顿尸体，想象都是飞起来的。在我11部长篇中，从来没有像这部小说情节、细节这么顺利，写作过程到哪里都没卡壳，你感到每一个情节都在书桌上，你随手就能拿起来。
重青：新作不如《受活》、《风雅颂》等那样对个体命运充满关怀、充满人情味，所有主角都疯狂地走向了恶，为什么会有这样的改变？
阎连科：是的，这部作品它讽刺的意义、怀疑的意义远远超过之前的作品，小说中充满着对这个世界的怀疑，小说中没有任何对这个世界的信任的态度。
重青：为什么人情味没有了？
阎连科：写作需要很大的变化，有的要延续，有的就要丢掉，是无意识的。故事里的人与人之间的情感是淡了，但我觉得，作家对人的情感仍然是浓烈的，比如对朱颖的情感，包括作家对孔明亮非常扭曲的人性的一种理解。
一加一不等于二的写法
重青：您曾谈到您希望《炸裂志》完成“一加一不等于二的任务”，“对文学秩序进行打破和建设”。这些到底指什么？
阎连科：写作形式。在《炸裂志》中，没有人可以从现实中找到30年或40年间一个村庄变成一个大城市的例子，书中人们的行为也都是不可能的，都是我面对现实一瞬间的臆想。但所有人都会在看完之后感到这一切就是真实。
这就是当（现实主义写）一加一等于二的时候我们觉得它什么也不是，但是当写一加一不等于二即每个细节都不真实时，人人却觉得这是现实。所以一加一不等于二才真正达到了和读者共同认识到的某种真实。一加一等于二的（现实主义的）写法是完不成那个真实的。
重青：相对于一因一果的现实主义、半因果的魔幻现实主义，您提出强调内因果的神实主义，神实主义与您反对的现实主义的关系是什么？
阎连科：我当然没有把它归入现实主义，它是我给自己找的一个新的写作的出口。
重青：那么您仍然坚持认为现实主义是文学的墓地？
阎连科：对，在中国是这样。继鲁迅之后我们几乎没有找到一个批判现实主义的作家来。
无论你有多少原因，七八十年都过去了，你都没有产生出这样一个作家来，这是非常值得反思的。现实主义走到陀思妥耶夫斯基已经是一个高峰，你怎么写你都是山峰下的一棵小树。
重青：神实主义的内在因果能推广到别的作品或者别的作家中吗？
阎连科：神实主义是一种方法、一种思维。现实主义作家也有自己的思维方法，他不可能一夜之间变成卡夫卡那样极其荒诞的思维。
当你有一种思维方式的时候，你看任何事情有一定方法。即便下一部我去写一部非常有人情味的、非常令人感动的小说，它也不是一加一等于二的东西。
将文学理解为一种艺术形式是狭隘的
重青：您是否会把自己的作品归为纯文学，我是指深入探索人的内心，以及小说形式这种意义上的纯文学？
阎连科：我们谈纯文学的时候是相对于通俗文学去谈，谈它的探索性。如果我们说的纯文学是延续当年先锋文学的、对小说形式本身和小说内容的探索，在一定程度上，《炸裂志》可能比这个意义上的纯文学更复杂、更丰富一点。它也探索语言，也探索小说内容、探索小说本身的各种元素，它也在探索现实。
重青：您曾说，“在同一起跑线上的一批作家，更见功夫的不是艺术功夫，而是正直心和良知”。也就是说，您首先考虑作品主题，而不是作品的艺术性，比如字词、节奏等审美性？
阎连科：完全错误。有的作家全部用力在文字上，有的全部用力在故事上。对我来说，任何一方面都是不可以放弃的，无论是文字还是形式、还是故事，乃至于小说的思维，你可以说它不是通俗文学，也可能不是你所说的纯文学，但是它是每一个方位都希望自己达到新的东西。这样的理解是对纯文学的狭隘的理解。
另外，我所说的正直与良知，其实是讲人格。
重青：最后的比拼是人格的高下，而不是作品的艺术性？
阎连科：简单地把文学作品理解为一种艺术形式是非常狭隘的。你有这样的艺术形式，我也有这样的艺术形式，但你没有这样的故事我有这样的故事，你说哪个写得好？
当你们都有很好的故事和艺术形式的时候，有的作家还有非常伟大的人格从写作中透露出来，这是一个更难的事情。尤其在中国，人格的独立显得尤为重要。
余华、贾平凹和我都在接近现实
重青：现在有很多作家、艺术工作者在关注当下，比如余华的《第七天》，贾樟柯的《天注定》，大家这样集中地关注，是出于创作者不自觉的表达欲望还是没有题材可写了？您怎么评价这些作品？
阎连科：这是不自觉的选择。今天中国现实的复杂性、人的复杂性在世界上任何地方都不具备，这样巨大的变化，任何一个作家、艺术家是绝对不能一生都逃避的。就像你不可能不呼吸这个空气，无可逃避。
《第七天》我是一口气看完的，我觉得很好。每个作家都有各自不同走进现实的方法，那是他的方法。生无立锥之地，死无葬身之地，这就是很尖刻的。贾平凹的《带灯》又是另一种方法。
重青：很多人认为当下现实看够了，还把这些给我看？
阎连科：那是小说写得不好，没有超越这个现实本身。你写的完全是他身边的事，没有超越，那他看你的作品做什么？他知道得没准比你还多。当然我不能说《炸裂志》就超越了，但至少我给读者一种新鲜感。
重青：关注当下是文学作品该去承担的功能吗？
阎连科：没有人规定文学作品应该承担什么不应该承担什么，本身文学是应该关注人的。《炸裂志》其实是在写人性如何从一个美好的地方走向欲望，最后走向罪恶的恶望。我们关注人怎么样，发生了什么样的变化。回到文学你就要超越现实，又要回到文学最终探讨的人。
关注现实不是多了，是不够，是作家没有超越现实。但现在已经表现出了我们一些作家的能力，确实不像想象那么高。重青：这种关注当下，会不会更容易被艺术史淘汰？阎连科：当然是，一个作家关注现实需要更大的创造和才华。我们今天不再谈《子夜》，屠格涅夫也很少提了，但这并不等于关注现实就没有生命力，雨果的《悲惨世界》拍成电影依然有很多受众。作品如果在时代过去后被淘汰，那么它可能对这个时代有意义，对文学本身没有意义。
重青：所以您说您迟早会被淘汰？
阎连科：因为我不太相信我有雨果那样的才华。但我意识到这种写作的风险性，这种风险并不来自能否出版，而是来自艺术本身的风险性。
过分和社会现实、时代接近的作品更容易被时间掀去这一页。这一页里，你给文学的贡献和创造性如果超过了时代本身，这一页就还会掀回来。很多作家那一页掀过去就掀不回来了。
文/重青记者 席郁兰 图/重青记者 林颜颜
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