“人生到了某个阶段，必须学会做减法”

记者：如果对您三十多年创作有整体的了解，就会发现您的近作《天鹅》有了很大的转变。比如总体上说，语言风格从浓艳转向素雅了；写作姿态由颠覆而趋建构了；就您在很多小说里都要处理的爱情这个主题而言，也似乎从“信”到“疑”，又回归到了“信”。

徐小斌：其实你若是细读我所有的作品，特别是长篇，就会发现我的每一部都风格迥异。并非我有意颠覆，而是我所写的每一部小说，其风格都是根据题材决定的。最初的长篇《海火》因为写的是大学，所以叙事风格有点学生味；《敦煌遗梦》写宗教故事，所以比较神秘；《羽蛇》写五代女人的心灵秘史，文字是我比较习惯的华丽句式；而《德龄公主》是历史小说，所以用了一种明清小说的手法，甚至有人说有些句式很有《红楼梦》的味道；《炼狱之花》是当代讽刺小说，因此用了当代年轻人的语言；而《天鹅》，我一开始就自我定位为白描式的朴素手法。

记者：这不仅体现在写作手法上，也体现在您对人物的角色定位上。您的小说人物大多都有一种奇异性，而《天鹅》里的古薇和夏宁远却是一对非常平凡的恋人。

徐小斌：没错。这部小说从写作手法，到人物表现，我都想写得朴素。但实际上完成得并不好，在小说最后几章，又开始了我惯用的那种诗性的语言。

记者：在当代写爱情特别困难。因为这个时代正在持续不断地为爱情祛魅。然而《天鹅》诠释的这个爱情故事，可以说是对爱情的一次认真而严肃的追问。

徐小斌：写这个小说我有点顶风作案的意思，明知不可为而为之。说起来话长，2003年“非典”时期，有真爱的个案。我在小说后记里也写了，最初的想法是来自一个真实的故事，有一对恋人，男的疑似“非典”被隔离检查，女的冲破重重羁绊去看他，结果染上了“非典”，男的反而出了院。男的照顾女的，最后女的还是走了，男的悲痛欲绝。这个错位的真实故事让我心里一动。当时想，哦，原来中国也有可能会上演泰坦尼克式的爱情。那时就想写一个关于真爱的故事。

记者：灾难里发生的爱情故事，对您无疑是个很大的触动。

徐小斌：我很感慨于现在某些人的爱情观。他们不是在爱，而是在算计，以输赢成败论英雄，谁动真情谁就是输家。这类人不少，甚至有一批所谓精英都是如此。觉得自己很有生活智慧，譬如有些女性认为在爱情中运用手段获取男性青睐，然后让自己在与男人的关系上掌握主控地位并从而获得更多的金钱财富是一件特牛的事。但其实，这是一种严重的自我贬低和丧失尊严。

记者：《天鹅》 里有一种古典的诗意，一种和谐的静美，体现了您写作上很强的控制力。这一点在性描写上表现得尤为突出。

徐小斌：过去老说文如其人，后来又说文与人完全是两回事。但是在写性这一方面，其实是最能看清作家本人的。也就是说，作家本人的内心究竟是龌龊丑恶还是干净美好，在性的描写上会一目了然。姐弟恋，非常容易给人不舒服的感觉。这里面就远不是技巧能掌控的问题了。我不敢说我内心多么美，但至少是干净的。且我从小就对猥琐龌龊的人深恶痛绝，而且不知怎么回事，我对这样的人似乎有一种穿透力。我甚至觉得猥琐伪善比大恶更加恶心，因为比大恶更有欺骗性。我早就发现，有些作家只是写了少许的性，便令人觉得恶心之致，而另一些作家，尽管大量写性，依然能够感觉到他的干净和美好，譬如苏童。

记者：一般说来，写爱情需要做加法。《天鹅》的叙述却是走在相反的方向上，因为您做的是减法，且不说男女主人公牵涉的社会关系简而又简，他们对爱情的理解也是纯而又纯，这也迫使您的叙述不断往人物的内在深入掘进。

徐小斌：“爱是一个枉费心机的企图”———萨特如是说。其实那样的小说，远比《天鹅》这种正面写爱情的小说好写。人生到了某个阶段，必须学会做减法，必须“断舍离”，但这并不意味着我从此就不再写《羽蛇》、《双鱼星座》那种繁复华丽的小说了。加法与减法，如同出世与入世的转换，随意转换，就可以获得自由了。

“我会钻进每一个人物的心理去体验他们”

记者：在《天鹅》中，您为男女主人公超越年龄界限的爱情，找到了坚实的心理基础，也就是说，两个人之间的故事都可以从各自的成长经历中找到渊源。您也说到，这部小说是用现代性来诠释一个带有古典色彩的爱情故事。

徐小斌：谢谢你的解读。首先它的现代性就在于你细读时看到的：我给出了两人相爱的“坚实的心理基础”与“成长渊源”———这其实就是荣格强调的阿尼玛与阿尼姆斯的心理原型。他认为：“每个男人心中都携带着永恒的女性心象，据此他不自觉地建立起一种标准，这种标准会极大地影响到他对女人的选择，女人的阿尼姆斯心象的投射也是如此。”“阿尼姆斯能够被人格化为各种男性形象，从最低级的一直到最有才智的，这要取决于妇女自己的进化程度。”“一个聪敏的有文化的女子比那些受教育较少的姐妹们更加是阿尼姆斯权威的牺牲品。”

记者：很多时候，现代性被简单地理解为对传统的一种反叛。

徐小斌：当代科学中的最艰深的“超弦理论”提出了物理世界的“超时空架构”，可以帮助人们观察多重宇宙的存在。美国北卡罗来纳州医学教授兰萨证明：人在心跳停止、物质元素处于停顿状态时，其意识、讯息仍可运动，亦即除肉体活动外，还有着超越肉体的量子讯息，即我们俗称的“灵魂”。“当生命走到尽头，身体机能尽失时，还会在另一个世界重新开始。”这个最新的当代科学研究成果帮了我的大忙，最后我的处理就是这样的，通过温倩木之口，道出了古、夏将在另一个世界延续生命的真相———这一点，至今还没有任何人看出来，其实我已经给足了暗示了。

所以我说，是用现代性来诠释了一次带有古典色彩的爱情。

记者：您笔下的生活，可以说更有主观的隐喻化或情境化的呈现，而即使是生活在别处，说到底也是生活日常的一种折射。尤其是在《天鹅》里，生活像音乐一样流淌。

徐小斌：评论家评我“写作在别处”。我十三岁读《复活》，牢记托翁关于“精神的人”与“动物的人”的说法，从某种意义来讲也可以说我有点“精神洁癖”。面对现实的丑恶我经常会逃避，我对现实中的丑恶、猥琐、伪善、龌龊等等非常敏感也有着极强的排斥力，可以说有一种生理上的反感。说穿了，现实已经够丑恶了，如果让我在文学艺术中继续正面描摹这种丑恶，我会受不了。

但从另一方面来说，我又是个热爱生活的人，有很多的爱好，至今仍保持着对这个世界的强烈的好奇心。经科学家研究，人脑从生到死，一般只用到百分之三十的神经元，这是巨大的浪费，开发自己的潜能，最大程度地超越自己，从而让自己活得真正有价值———这是我对生活乃至生命的理解。至于世俗意义上的成功与否，我不是很在意。其实从世俗意义来讲，我应当算是个Loser吧？

记者：某种意义上，您是生活在童话世界里的成人作家。正因为兼有诗性的童话思维和成人的深刻洞察，您的写作才会如此丰富，如此独特。

徐小斌：记得高尔基初见托尔斯泰的印象记题目为《哲人·小孩》。达到这个境界是很难的，也是挺厉害的。而且，并非通过努力，或者刻意为之就可以达到的。这样的人，内心世界一定是真纯的，这种真纯是后天无法弥补的，是世界上有一种拒绝长大、到死还保留着童心的人所独有的。

我是体验派，不仅女性，我笔下所有的人物都是我。我会钻进每一个人物的心理去体验他们，冒充他们，为的是让他们的存在有说服力、饱满而有力量。

“好的小说，必然是复杂、多义、混沌的”

记者：依照您早年创作的 《迷幻花园》，我感觉您的创作实际上都是在创造一个“迷幻花园”。但您的写作从来没有脱离现实。

徐小斌：从早年的《海火》开始，我就在做一种实验，就是把最虚幻的形而上空间与最现实的生活结合起来。这种处理确实很有难度。过去我一直把文学大师们分为两大类，一是托尔斯泰、巴尔扎克等社会型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡等“内省型”作家，相比之下我当然更喜欢后者，因为后者与生命本质艺术本体更接近。但是我注意到一个令人恐惧的现象，那就是，后者的最终命运几乎都与病态、疯狂或自杀有关，他们在劫难逃。我觉得，自己的秘密世界有如一面魔镜，它好像是真实的，但每一个细节都不真实。人在面对自己、自以为达到至善至美的时候，其实是在制造一种骗局。走入那面魔镜是自欺欺人的开端，可怕的是，通往魔镜的道路有去无回。这大概就是后一类作家非疯即死的答案吧。但是我发现在地狱与魔鬼中还有第三条道路。

譬如博尔赫斯、卡尔唯诺与一些拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与魔鬼、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世的自由转换，这样，他们就可以把渴望自由与逃避自由这两种人类需求的主动权把握在自己手中，这种境界非常令人羡慕。打破界限之后，就可以把貌似对立的两极融合在一起，就像埃舍尔的画，一对僧侣上楼，另一对僧侣下楼，但是你忽然发现上下楼的僧侣实际上是同一对人。又像巴赫《音乐的奉献》，巴赫利用“无限升高的卡农”——即重复演奏同一主题，然后神不知鬼不觉地进行变调，使得结尾最后能平滑地过渡到开头。

这种小说是我追求的境界，也是我用的一种基本表现手法。

我以为，好的小说，必然是复杂、多义、混沌的，抹去虚幻与现实相接的所有痕迹，使它们浑然一体，从另一方面来看，它们又可以向无数个方位展开，展示多样性与可能性，就像珊瑚或者什么海生物的触角似的。

记者：您同时还是编剧、画家、刻纸艺术家，这种跨界的艺术实践，怎样影响了您的写作？

徐小斌：我历来不务正业，爱好过于广泛，现在美其名曰叫“跨界”。其实这很正常，一个人同时对多种领域爱好并有建树，并不是什么稀奇的事。达·芬奇就是典型，他除了是画圣，还是雕刻家、建筑师、植物学家、作家、解剖学家、音乐家、数学家、工程师、发明家，他甚至可以画出飞机的制造构图……与他比起来我们算得了什么呢？

世上一切学问、一切艺术都是相通的啊。这道理古人早就明白。舞剑和绘画有何关系？而吴道子观斐民舞剑竟“挥毫益进”；听水声与写字有何关系？而怀素“夜闻嘉陵江水声，草书益佳”；更有打球筑场、阅马列厩、华灯纵博、宝钗艳舞、琵琶弦急、羯鼓手匀……这些与写诗有何关系？而陆游却因此“诗家三昧忽见前，屈贾在眼无历历，天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”……一句话，就是功夫在诗外。每每写作的时候，很多画面就会自动呈现在我眼前，很多杂七杂八似乎没用的知识也会突然跳出来帮我的忙。

记者：写作本身就是一个巨大的谜。很多时候，作家从宽阔的门里进去，往往走到了死胡同，而从窄门里进去，反而可能窥见一个宽阔的世界。您走的是窄门，在这门里，持续不断地往自我或人类意识的深层掘进。这无疑是一种耗损的写作，就好比是在刀尖上旋舞。