作家宁肯，被称为当代小说的“刺客”，刀法重拙有力；他又是先锋文体的实验者，不断用新的小说形式展现他眼中的世界。

近日，北京十月文艺出版社推出宁肯新作《三个三重奏》，这是他的第五部长篇。这一次，他将“注释”这一不起眼的文本形式发挥到极致，甚至成为小说三重奏的三分之一。

从《蒙面之城》到《三个三重奏》，宁肯每部小说都要耗费两三年时间。他写得稳健，却又先锋前卫；尽管这次将笔尖伸到了贪污腐败的领域，却又并未落入通俗官场小说的窠臼。

围绕他的新作和创作历程，羊城晚报记者近日进行了专访。

不关心具体黑幕，表达人性

羊城晚报：《三个三重奏》和你前几部长篇小说的内容非常不同，是一部关于贪腐权力的小说？

宁肯：2009年写《天·藏》的过程中，我开始感觉整个社会发生了巨大的变化。以前觉得官场离个人很遥远，但那几年出现了很多公共问题，比如有毒食品、地沟油、毒牛奶、毒大米，把腐败推到了每个人面前，生活环境遭到了直接威胁，这和权力、权钱交易、监管不力都有关。我觉得自己应该对这个问题作出反应。作家再怎样坚持自己的爱好，但不关切社会现实，这是不可思议的。作家要写自己的内心，当你的内心充满巨大的愤怒，却不表达，这没道理。

文学圈内有个说法，文学要和现实保持点距离，特别是纯文学。因为近距离会看不太清现实，而文学需要沉淀，需要有点滞后。可一方面现实让我们愤怒，另一方面又不能写，这有点儿分裂。

后来我问自己，到底能不能反映？社会问题表面上离我们很近，但背后的权力、人性，难道不是永恒的吗？我认为这是可以表达，也应该关注的。纯文学可以不关心具体的贪污、黑幕，这些可以交给新闻、交给非虚构文学，而表达人性，这恰恰是纯文学的责任。

面对贪腐题材，我们的着眼点在哪？从另一个角度看，权力，贪腐为解读人性提供了非常丰富的内容：在腐败的环境下，人性是怎样的？权力在日常生活中是怎样的？在成长过程中如何追求权力？这个过程中每个人的爱恨情仇选择又是怎样？这就非常立体丰富，也和传统的官场小说区别开，让我有了写这部小说的基本立场。

羊城晚报：也就是说，你写的是人性，而不是写人如何在官场腐败。

宁肯：没错，这也是我努力区别的。我避开了正面的官场，就像战争题材，我不写战场，写背后的东西。主角杜远方是逃亡状态，他不在官场了；而居延泽我写的是他的成长部分，如何进入官场的过程，最后恰恰就在这里结束。一般官场小说会写下去，如何利益博弈，如何贪污腐败，各种细节都是可以展示的，也是读者期待的，但我恰恰止住了。

注释是小说的“画外音”

羊城晚报：《三个三重奏》给我最大的冲击是“注释”的运用，里边大段大段的注释，小说叙述者会在注释里跳出来说话，但读者如果不看注释也并不妨碍整部小说的阅读。这种形式其实在外国作家的小说中运用得多一些，但他们也没有到你这么“夸张”的程度，一个注释好几页长。

宁肯：在上一部小说《天·藏》里我就用过注释的形式，坦白说我是受到美国作家保罗·奥斯特《神谕之夜》的启发，偶然看到书里有个注释，不是通常的解释，而是一段叙事，虽然不长，但也比一般的要长，这对我有很大的启发。

我一直在苦苦找寻一种形式感的东西，重新认识现实。总觉得我们现在的小说处于封闭的状态，叙述者不会站出来和你交流。但影视不同，比如电影《阿信》里经常出现旁白。我常常想，小说在表达世界的方式上是有“缺陷”的，不如电影那么灵活。而注释有一种打破的状态，我忽然想到，这不就是小说的画外音吗？叙述者跳出来，打开了一个缺口，让小说的面貌不一样了。

羊城晚报：不担心打乱原本的节奏吗？

宁肯：只要把内在节奏控制好，是不会乱的。如果读者习惯了被打断，那也无所谓，这也是一种看待世界的方式。过去只是读者不习惯而已。为什么一定要一条路走到黑，到头了天才亮呢？中间为什么就不能天亮呢？这也是很好的阅读感受啊。

于是，我把保罗·奥斯特一个点的注释，发展成了一个面。任何创新都不是石头缝里蹦出来的，都是借鉴了前人的东西，点变线，线到面。写《天·藏》时，注释让我获得了解放，在《三个三重奏》里，我把它变成了第二文本，成为小说结构的一部分。比如叙事者会来说明，我怎么认识这个人物的，为什么我会写他们，这样一下就打开了小说的空间。就像乐队指挥一样，小说的各个部分可以在这里被调度、切换等等。

羊城晚报：近些年读当代作家的小说，感觉已经很少人会探讨小说叙事上的创新，大家可能会关注小说内容，但先锋小说潮过去后，今天大家似乎很少再关注小说的形式。

宁肯：是，你的感觉特别对。为什么这些年我们很少谈论小说的形式，很少进行小说探索，大家都在讲故事，内容为王，这是特别明显的现实。原因至少有两点：一是市场，先锋小说在市场上基本是失败的，大家读不懂，不习惯；另一个重要原因是，经过这么多年，中国现当代文学短短几十年，已经走完了西方小说界的几乎全部实验，大家一致认为小说形式已经穷尽了，不用再考虑形式，新鲜的东西之前的人都玩过了，不新鲜了。

但我认为这些观念都是错误的，难道小说就是要玩的吗？如果不是玩而是严肃的，为什么有些形式就不能再用？它应该和你的内在需要是相结合的。要考虑你的小说需要怎样的形式，别管之前玩过没有。

羊城晚报：这种误区会不会和影视的发达有关系？它们都在讲故事。

宁肯：是，现在都把读者惯傻了，读者变懒了，这是恶性循环。这时候就需要有艺术家跳出来创新。

也有一些新的苗头，也有作家在长篇小说上作形式上的探索。比如《身体课》，大家都没关注到，身体的各个部位构成一个长篇，很新鲜；李浩的《镜子中的父亲》用了一枚小镜子撬动板结的历史；徐则臣的《耶路撒冷》用了齿轮式的结构，五个人物，每个人都先写一半，后一半再往后写，形成一个咬合。

文学也很冷酷，不缺你一个作者

羊城晚报：有种说法是，虽然现在很多作家在写长篇小说，有“长篇崇拜”，但最后的作品其实就是个拉长了的中篇，没有长篇的故事内核，没有宽度和广度。你怎么看？

宁肯：我确实注意到了这种现象，长篇小说几乎是每个作家最后都要尝试的形式。文学杂志发表以中短篇为主，很多杂志型作家是从中短篇走过来的，对长篇缺少体验或把握，会认为长篇就是长度，最简单的做法就是拉长，多加几个人物，拉长情节，这种对长篇的看法是完全不对的。

长篇小说对世界和生活的整体把握不一样，是对世界重新的创造，不是靠拉长的，是结构性的。就像一组建筑，有主体建筑，配体建筑，有花园、走廊等等，而有些作者不知道这点，他把以前的某一间房子扩建，这不叫一组建筑，还是单体建筑。没有真正认识到长篇小说的内核，对世界和生活的看法也没有形成完整的体系，才会把中篇拉长，这不叫真正的长篇小说。

羊城晚报：在第一部长篇《蒙面之城》之前，你一直写散文，为什么后来会转向写小说？

宁肯：其实我非常喜爱散文。我怎么存在，散文就怎么写，散文和个人的关系特别贴近。但除了日常经验，我还有大量的间接经验，还有大量别人的世界，历史、现实等等，散文之外还有太多东西，这是小说尤其是长篇小说才能囊括的。这是我转向长篇写作的直接原因。除了认识自我，还要认识世界，认识历史，认识自我和世界的关系。世界要有我，我又有世界，这是小说，不是散文。

羊城晚报：1999年写成《蒙面之城》后，你曾寄给四五家杂志社，结果都石沉大海。2000年文章放在了新浪网上，没想到引起巨大反响，影响也直接波及到传统文学媒体，当年《当代》、《收获》又都希望发表这部作品，最后你给了《当代》，并获得2001年当代文学拉力赛总冠军。为什么会出现这种情况？是文学评价上的某种断裂，还是对陌生作者的某种势利？

宁肯：品牌效应必须要承认的，这是客观存在，势利眼当然也存在。具体到我自己，1980年代开始写诗写散文，后来又中断了很多年，没什么人认识。所以我刚开始写长篇时，是文学界完全陌生的作者，别人不了解，而且我的写作方式和当时杂志流行的方式不一样，他们不习惯。又是陌生作者，又是另类写作，别人拒绝你的稿子非常自然。

羊城晚报：在文学界，无名之辈要冒头出来会很难吗？

宁肯：是，一个新人要有好的东西冒出来，确实非常难。所以不排除现在淹没着很多好作品，但是我相信，只要是这方面的人才，拦不住的。如果被拦回去了，说明你不是真正的人才。不然哪怕死后成名，也拦不住。比如卡夫卡，可能生前没被发现，死后人们都承认他非常棒。

文学也是很冷酷的，不缺你一个作者。现在其实也有很多作品确实是很糟糕的，文学编辑不可能有那么多精力看。

简介

宁肯，原名宁民庆，1959年生于北京，北京作协签约作家，现为《十月》杂志副主编。1982年在《萌芽》发表诗歌处女作《积雪之梦》，后在西藏旅居工作多年，写作一系列散文，代表作为《沉默的彼岸》，是“新散文”代表作家。出版有长篇小说《蒙面之城》、《沉默之门》、《环形山》、《天·藏》、《三个三重奏》，获老舍文学奖、首届施耐庵文学奖，入围茅盾文学奖、美国纽曼华语文学奖提名等。