出门旅行，再累也是一件美事，认识新鲜的环境，结交异国的朋友，整个视野由之打开。游人如织的地方，通常也会显得友好、好客，即便住进了旅馆，你都会感到外边的世界在轻轻叩门，邀约你延续行走状态，一刻也莫耽误。而相反的经验是：在自己的国家，特别是在自己熟悉的城市，旅馆则是一个单纯的避难所，钻进房间只是为了倒头便睡，远远地躲开外界的嚣扰。

有时还未必能躲开：紧闭的房门底下一阵窸窸窣窣，两张印着半裸女郎和电话的小卡片塞了进来。我不是不食声色的柳下惠，但再熟悉的环境在这一刻也忽然变得陌生，它企图同我进行暗地里的交易，它派来的唯一一个走近我、想同我打交道的人，企图向我推销陪我过夜的女人。

“不论多么健康的人，除了自己认识的地方，谁也不会认识陌生的地方。任何人都会和我一样，把自己封闭在已知的狭隘世界里。”在《燃烧的地图》进入尾声时，故事的主角，一位受委托寻找一名失踪男子的调查员，发现自己也快要失踪了。他发了这么一句感慨，“任何人”是有限定的，指的是都市人，例如书中写到的形形色色的东京人。他为了完成任务，运用传统的侦破方式，从失踪者最后触碰过的一些物件着手顺藤摸瓜，但他很快进入到一个迷宫里面，他遇到的几乎所有人，包括他的委托人，即失踪男子的妻子，说出的话都暗昧不明，亦真亦假。人们仿佛都被某种致疯或致醉的力量所攫住了，浑浑噩噩的，不是信口开河，就是言不由衷。

《燃烧的地图》是安部公房“城市失踪三部曲”里的第三部，也是知名度相对较低的一部。它的情节不如《砂女》那么抓人，寓意似也不如《他人的脸》那么深刻。安部是上世纪一位完全意义上的左派作家，身为日本人，他走了一条和西方许多一流文学与艺术家十分相似的道路：因革命和战争而立场激进，投身形形色色的先锋派运动，达达主义、超现实主义等等，战后成为马克思主义者，一度加入共产党，再后来渐渐幻灭。幻灭之后的安部，一方面目睹宏大的整体社会计划已成泡影，另一方面又看到遭受原子弹打击的日本为了复苏经济，竟在同它之前的死敌合作，一时心碎神伤，而向世界观最为悲凉的存在主义靠拢过去。

萨特在1942年发表的《恶心》被认为是存在主义的经典文学作品。与他的那几部着名戏剧，如《死无葬身之地》、《肮脏的手》相比，《恶心》设置的环境平淡无奇，故事就发生在一个运转正常的现代城市中，一成不变的节奏、阴沉的天气以及手头永远写不完的论文让洛根丁感到恶心，感到人生的无意义。这种感觉，在日本人身上来得晚了些，强度却丝毫不弱。二战彻底改变了日本的社会景观，越来越多的人放弃了传统的农业生活方式，投入到财富和物质不竭喷涌的新兴大城市里寻找致富之机。在美国的管理和援助下，日本城市中心的人口日甚一日地膨胀，人们彼此交流以及与环境交流的方式亦随之改变了。于是安部跃然而出，设法描绘变化后的都市生存：卑微的人，灭失的自我，沙漠化的人际关系……都是典型的存在主义命题。

一位再普通的读者，只要有一点点都市体验，也能读出《砂女》里核心的异化隐喻。安部公房设置了一个覆盖一切的流沙环境，隐喻让每个人都必须奋力搏斗、以免被其淹没的现代社会平庸的日常生活。小说主角，在绝大多数时候都用“男人”指代的仁木顺平，在繁忙而枯燥的都市生活里爱上了昆虫，他趁着难得休假跑去海边的沙漠里寻找虫子，这已是再明显不过的讽刺：为逃离沙漠般的城市而拥抱真正的沙漠。然后他误入一个沙坑里的穷村，住在一个寡妇家里，自此插翅难飞，不得不日日铲沙，帮助村子存活下来，他从抗拒、设法逃逸到适应，最后，通往外界的绳梯重新放下，他已丧失了重返城市的念头了。

这个故事环环紧扣，读时能隐约预感到结局，从而更不忍释卷。男人自始至终都是受害者，但我们很快对他丧失了同情；女人是施害者，至少是帮凶，但她自己也是受害之人。安部始终让她笼罩在神秘的面纱下面：她会说话，但面无表情，在男人问到一些触及村庄运作原理、组织和结构的问题时，她就保持沉默。她代表着日常生活里漠不关心的他者。隐喻在此间层出不穷：这个流沙的世界既压制、同时也界定了主人公，女人在这个系统里扮演一个/群沉默的角色，处于无名无声的辅助状态。

这再精准不过地击中了我们的城市体验：没有人伤害你，但城市让你的叫喊得不到回应，这才是它最可怕的一面。《他人的脸》中，被毁容的主角裹着一脑袋纱布、戴着墨镜出门，穿行于人们假装看不见的眼神之间，活脱脱是戈达尔电影中的一景。不过这仍是夸大的隐喻。到《燃烧的地图》时，安部摆脱了隐喻写作，直接描写城市中人的生存状态，故事也顿时支离破碎了起来。安部用大量的篇幅书写主角在走进人群时的芜杂心理：

“我加快脚步向霓虹灯的天底下走去。努力使自己的步伐尽快与奔向各自目的地的行人相似……微弱哀求般的声音如饥饿的豹脚蚊开始在我冰冷的耳边缠绕。”

“我继续走去，街道不知不觉地被光的分泌物掩埋，在黑夜里打进白昼般的楔子，狂乱时刻的节奏拼命地让行人陶醉。”

那本来让人倍感安全的“万家灯火”，现在成了千篇一律的都市景观的一部分，以及开—关一成不变的城市节奏的象征：“许许多多的窗户……灯光渐渐熄灭……就在那一瞬间才确切知道那儿有人……”灯光和都市人一样，都是无名的，就像答题卡上的一个方格，地图上的一个点。你想要融入都市，就得交出你的个性，从人缩小至点。类似这样的虚无感，想必每个中国读者都深有体会：

“我在早晨上班的水泄不通的电车里像腌咸菜一样挤得动弹不得的时候，心里非常害怕。平时只要和几个、几十个、几百个熟人交往，就觉得这世上有属于自己的一块地方，但是在电车里，密密麻麻围在自己身边的全都是陌生人，而且那么多人。”

支持这类现代经验阐释的，是潜藏在存在主义外衣之下的马克思主义。安部公房于1951年加入日共，早年写过一部反映共产主义思想的小说《墙》，还获了奖。1957年游历东欧后，意识形态在他的头脑里撤退，但异化理论所强调的人的自我疏离，成了他思想里的浪底真金。马克思说，人们生产出的产品不再为生产者自己所拥有，两者的分离必将导致人同他的自我渐行渐远。于是，人成了工作的囚徒，不得不与它厮守终生。在安部公房的小说里，人被沙丘捕获，被城市捕获，挣脱不得，慢慢爱上了这个分明是异己的环境。仁木顺平与他的同类即女人及其乡邻，与自己无休止的铲沙劳动，与劳动产品即暂时保全的村庄，以及他自己重新组合成了一个共同体，只要爱上了其中的一个，势必也要爱其他所有。结果，仁木再也离不开沙漠了。

加缪《西绪弗斯神话》里有句名言：“应该承认，西绪弗斯是幸福的。”这就叫荒谬，一种现代经验的心理产物，我们与毫无意义的循环劳动和解，甚至找到幸福感和归属感，是我们别无选择的选择——我们只能如此。荒谬哲学让人在感到“幸福”的同时推翻它，至少嘲笑它、否定它，但仁木并没有，他还觉得屈服于环境，是自己心智的进步。

故而，安部公房的小说里没有真正的抵抗，他写的都是人的麻木、认输和屈服，他们接受了身份丧失、人格泯灭的现实。不过，我们也可以说无脸人和失踪者调查员，这两位主角已经在抵抗了：无脸人享受没有脸的生活，他去挑选一张新的、可以随时更换的皮肤；调查员不愿作举世皆浊我独清之态，他在同失踪男子之妻，那个总是醉醺醺、神经兮兮的女人发生了性关系后，似乎醒悟到了自己此世的宿命就是加入失踪者的行列：与其被城市诱捕、吞没、溺毙，倒不如自投罗网。醒来复又睡去的人，毕竟跟一直睡着的人不太一样。

加缪的“西绪弗斯的幸福”，波德莱尔的“恶之花”，以及大量先锋文学所弘扬的腐败审美，都是现代主义的典型代表，它们颠覆了以崇高、庄严为指归的古典美学。安部尤擅这一套。日本本有所谓“物哀美学”，传统的物哀，内容局限于自然界的盛衰荣枯和各种人类关系的变易，到安部这里，物哀进一步包含了人工制品甚至社会系统自然而然的腐败过程。他的笔端时常流出科技名词和社会新闻用语，它们冷峻无情，将物仅仅作为物来处理，把活生生的人变成了区区一个名字，印在公文上被宣读、复制、投递。安部喜欢用动植物的学名，还经常写到蟑螂、水蛭、蚊子、地砖缝里嵌着的烟头等等。然而，这些现实中分外恶心的东西，在他文字的组织下却美感独具。

我们的志向总是在一阵冲杀之后，同限制我们的秩序、习俗、观念与逻辑迎头相撞；我们永远是输家。在战胜国的占领和主导下，日本人对未来的热情被重新点燃了，美国许诺要为它设立理想的民主制，给所有人提供平等发展的机遇。日本人背负着战争灾难的经验，以及因国土被占而来的心理上的不确定感，同时还有日本本身与亚洲各国既敌对又共谋的关系，因而内心里扩散开一片空虚。安部公房，当他意识到在日本建立一个无阶级社会的理想毫无可能实现后，他着手写作都市失踪故事，以对抗西方人的“东方主义”优越感：都市失踪，并不是日本所独有的，而是现代社会共同的生活经验，疏离、目的丧失、自我消溃，这些都是现代社会的共同病症——日本有，牢牢掌控日本命脉的美国也一样有。

《燃烧的地图》结尾，主人公躲进了一间电话亭。他离了婚，又辞了职，看上去无牵无挂，可以充分享用自由了；然而他钻进了局促的电话亭，“把自己封闭在已知的狭隘世界里。”外边，汪洋大海一般的夜晚的都市，给予他唯一的一个致意是从三公分的门缝里扔进来的一张纸条：“……大概是应召女郎的小广告吧。”他驾车冲了进去，仿佛从社会破开的一个裂口冲了进去。裂口如同海水一样倏然又在他的身后闭合了。秩序恢复依旧。所有刷不出存在感的都市人，迟早都要走这一条路的。