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五六十年代的中国文学并非只是政治的附庸，它借助政治的动力也试图开创社会主义文学自己的道路。如果说在文学的现代性进向中它有什么独特的开创的话，那就是它要顽强地创建新的历史主体，创建社会主义新人形象来作为引领历史前进的主体。即使历史那样前进的方向是错误的或者过于超前的，它也有其存在的理由，它总是在资产阶级现代文学的颓废萎靡之外另辟蹊径，那是试图创建新的历史主体向着奋发有为的未来前进的文学想象。如此看来，五六十年代的中国文学的想象本质上具有浪漫派的特征，它如此观念性地给予现实以未来的想象。尽管说它在美学上严厉地要求现实主义为规范，那只能理解为政治化的浪漫想象是借现实主义之名来掩盖其浪漫派的本质。在过去关于五六十年代的政治及其文学的阐释中，政治集权主义或极左路线是主要的阐释基础，这种阐释语境把文学、审美牢牢地附着于政治之下，这是政治与文学的二元论。这种二元论的阐释空间狭窄，除了相互颠倒，没有更大的空间。是否可以考虑引入浪漫派论述？再大胆一步引入政治浪漫派的论述？众所周知的原因，卡尔·施米特关于政治浪漫派做过相当充分的阐释，而卡尔·施米特本身的政治身份，使得这个论题只能严格限定于西方政治哲学领域。浪漫派当然不是什么新话题，老之又老，或许因为其老旧也有可能勾联起被遮蔽和遗忘的漫长的历史谱系，有一种贯通中西的语境，会让我们今天脱开政治/文学二元论的窠臼。 本文并不能把五六十年代的政治定义为政治浪漫派，在如此有限的篇幅去触及如此复杂的问题吃力不讨好。但可以在一定程度上把五六十年代的政治想象理解为具有政治浪漫派的特征，这一点并不为过。按照施米特的看法，他把当时苏俄政治归结为政治浪漫派，并且认为无产阶级的革命政治也具有浪漫派特质。他在《政治的浪漫派》中写道：“在社会主义阶级运动的神秘宗教中，无产阶级变成了经济价值的惟一生产者。最终，[无产阶级]这个拣选的种族把一种神秘的种族浪漫主义精神（Ranssenromantik）用作自己要求世界支配权的根据。错觉变成了强大的动力之源，让个人和整个民族产生出漫无边际的希望和行动。这一切都叫做‘浪漫派’。”[5]浪漫派的显著特征就在于把历史的必然要求转化为从“人性本善“的人的天性来解释历史；把民族国家的重大事物转化为个人的事物，把可计算的历史必然性转化为偶然的机缘性，把启蒙理性主义转化为神秘性。在18至19世纪关于浪漫派的争论，可以看成是德法之争。我们也确实可以看到，马克思严厉批判过浪漫派，但他的思想在某种程度上——按施米特的说法，也与浪漫派脱不了干系。施米特解决无产阶级革命的浪漫派的特征问题时，他把阶级的集体性转向个人，因为这样的阶级被统一为整体，它如同个体在起作用，也总是被设想为严整的个体。而领袖则代表了这个集体的全部，集体其实是个人化了。故而，时代、历史、现实都可统一在个人的意志中，也可以建立起属于个人的情感关系（例如，所有的人都有同一种感情崇拜领袖）[6]。卢卡奇曾经谈到马克思主义政治经济学对于事物的特殊的质的、具体的性质的美学关注，其实质是把随意的主观的内容赋予具体客体。施米特在《政治的浪漫派》中所观察到的，浪漫派寻求客体和场景只是把它们作为表达他们主观感情的机缘[7]。 本文之在这里引入一段绕舌的理论讨论，实在是想打开五六十年代乃至整个当代的现实主义文学论述的狭窄领域。借助贾平凹的富有个性的创作与新时期以来的历史互动的关系，来看看当代文学的历史抱负发生了多大的变化，以及还有多少可能性。 很显然，贾平凹这部作品试图弥合二个时代的裂缝，想要重建社会主义新人形象，并且给予他自己面向现实的写作以新的动力。这是他自己在《秦腔》的绝唱之后，在《古炉》的废墟之上，要重温柳青的《创业史》的努力。带灯身上无疑有我们久违了的“人民性”，有那种与穷苦百姓打成一片的“阶级性”，甚至有着高度自觉的“党性”。但所有这些具有政治性的品格，却没有向政治方面升华，却是向着另外的逃离政治的方向转化，结果这些品格找不到政治的源泉，却只有道德的、伦理的、甚至宗教的内涵。带灯只是一个带灯夜行的女子，她不断地深入现实，努力和所有的村民打成一片，但她还是如此孤独，如此独往独来，她身边有一位竹子，还有同学镇上的书记，但没有一个人能理解她，没有一个人能真正和她的内心交流，她的内心属于遥不可及的省委领导散文家元天亮，她不断地与他用手机短信倾诉衷肠。带灯不是一个现实的人，她是政治浪漫想象的产物，只是一个美学的半成品，她的内涵是政治与道德、佛教的结合，也是善的伦理的结合。这里期盼的政治也只能是政治伦理的期盼，也只能是具有伦理性的政治的期盼。带灯结果只能是现实主义浪漫地邂逅的幽灵——萤火虫与幽灵，如此相似，如此相怜。恰恰是这种无法完成的半成品，转向的、中途变异的“新人”具有真实性，贾平凹回到了自己的书写谱系，回到他的直接的现实经验，他放弃了不可能性。它只是敏感地预见到了，这对于一部封顶之作来说，或许就足够了。 4，如佛一样的自我救赎 中国当代文学一直以现实主义为主导，倡导文学反映现实。然而，所有关于现实的叙事，不可避免都包含着对现实的理想化的或者批判性的态度，很显然，在今天，现实主义的批判性不可能太激烈，也不可能彻底。其批判性带着理想性，即期盼有更好一些的政治治理，有好干部能把上面的好政策及时传导实施到下面。所有这些所谓的现实批判性，只能理解为对政治伦理的理想化期盼，它回避了任何关于制度的思考。关于现实的批判性思考实际上限制在政治伦理的范畴内，这在某种意义上可以视为一种有效的策略。五六十年代关于现实的思考从阶级斗争或路线斗争出发，它总是有强大的历史理念作为背景，观念性决定了现实性。如今对现实的反映除了反映一些表象和日常琐事，或者创造一些现实奇观，还能有什么作为呢？这是怀着巨大的理想抱负反映现实面临的最大的难题。不管是对现实的期盼还是批判，都无法建立起一套政治理念的想象。 贾平凹也不可能，但他适可而止，见好就收。这又使他宁可做一个预见者。其实，贾平凹有着惊人的预见性，《废都》当年最早预见到传统文化与古典美学的复活；今天又以《带灯》预见到政治浪漫主义的重返——它是以政治伦理的重建和理想性美学的再现为形式。新世纪以来的重新整合社会的意识的表述就是这样的政治浪漫的想象，它本身就闪现着浪漫美学的光辉。但是，因为其美学色彩的浓郁，它几乎成为唯一的美学性，也就是说它无须也无法派生出审美的支流，没有普遍的政治伦理与之相适应，也没有普遍的浪漫美学给予多样化的表现。“唯一性”总是绝对的，超现实的，既引领现实的，又不能被现实化。贾平凹几乎总是以毫无准备地预见这些文化和美学的大走向，这就是说，他并不是要对现实的总体性揣摩、研究或感悟，而是他的直觉，几乎是纯粹的对他自己的文学写作的体会，去寻求那么一点艰难的突破。但总是能无意地触碰到历史的大根茎——他不知道那是什么，他不管那是什么，他只是他自己，他成就的只是他的文学，甚至很不自信地勉强去完成他手边的创作。或许还有自我救赎——如他笔下的人物一般。谁能想到他当年找来几本商州笔记写出那些“记事”会成为寻根今天留下的最有质地的作品呢？他自己也无法想到《废都》何以触碰到90年代知识分子的精神主动脉，我们也肯定想不到《古炉》对乡村文革的书写终究会成为一个时代的纪念。现在他自己肯定也想不到这部困难地完成的《带灯》可能提出了当代政治伦理与美学的最重要的难题。 贾平凹带着理想的情怀，想写出新一代的乡村基层女干部的形象，如此多的现实涌溢而出，这不是理想性的愿望和想象所能遮挡得住的。带灯的理想性存在是什么？是给元天亮写信，一个个富有文学性想象和修辞的短信。这也象贾平凹一样，他要重建带灯的形象，也是依靠某种幽灵学的神秘暗示。但现实与幽灵学的博弈太激烈了，在实际的写作中，其实是现实性占据了主导篇幅。不是说带灯这样的人物完全没有现实性，而是她的精神是靠了理想性和美学想象来建立起来的。带灯面对的那么杂乱、困窘以及被新的市场欲望所调动起来的现实暴力，这样的理想性形象是无论如何也维系不下去的。贾平凹最终服从了现实性，这样嘈杂琐碎而又锐利的现实，最终必然要汇集起它的能量，必然要爆发，那样一场由元黑眼和拉布主导的恶斗才能把现实感汇集起来，才能把理想击碎，才能让带灯回到现实。回到现实的她只能是一只莹火虫，或者梦游症患者，她不能连接起一度中断了漫长时间的经典形象，也不可能在新的时代想象鼓动下活生生地重现。小说最后写道： 带灯用双手去捉一只萤火虫，捉到了似乎萤火虫在掌心里整个手都亮透了，再一展手放去，夜里就有一盏小小的灯忽高忽下地飞，飞过芦苇，飞过蒲草，往高空去了，光亮越来越小，像一颗遥远的微弱的星……。那只萤火虫在夜又飞来落在了带灯的头上，同时飞来的萤火虫越来越多，全落在带灯在肩上，衣服上。竹子看着，带灯如佛一样，全身都放了晕光[8]。 带灯其实无法在现实落地，她一直是飞行的小动物，她能给予的只是一些微弱的光，结果她只能远去高空，更不着地了。 贾平凹本来是要怀着巨大的热情去写作一个现实人物的，但这样的现实人物本来是一个非现实的人物，贾平凹也是在非现实地重建现实。多么浪漫的情怀，多么浪漫的文学梦想。读读这部小说的后记，没有人不会为之动容。中国当今作家没有一个作家的后记象贾平凹的作品的后记如此重要，而且写得如此深切动情。贾平凹每部作品的秘密似乎都隐藏在“后记”里，不读他写的后记，是无法真正理解他的作品的。读《废都》后记，才知道贾平凹写作《废都》时记惦着古典美文，他对古典美文的敬仰之意，可以理解为他要让古典美文在他的写作中重现荣耀。读《秦腔》后记，可以知晓贾平凹对乡土中国今天的荒芜忧心如焚。读《带灯》的后记可以体味到，贾平凹是怀着真情要写出乡村基础干部的艰辛，他们的奉献和坚忍不拔。贾平凹说，《带灯》不再用明清的笔法，要用西汉的文字，要有西汉史的风格，“它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”。[9]当然，这不只是文字笔法风格问题，这是如何面对现实，如何著史的问题。读了“后记”可以知晓，文中所写的大部分故事，尤其关键的人物和故事，都有原型。带灯这个想象的人物，这个几乎是社会主义新人幽灵重现的人物，竟然是有现实原型的。写短信竟然也是有原样的，族群之间的恶斗也是有事实的。他都亲历了这些事，这都是活生生的现实。他甚至多次走到乡村里去，去和那些人物事件在一起。然而，却书写如此困难，写写停停，加上病痛，竟然难以为继，他甚至“伏在桌子上痛哭”。对于鬼才贾平凹来说，竟然还有这等事？ |
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