5月6日，余华在北京师范大学敬文讲堂“开讲”。在他眼里，障碍在他的写作生涯中如影相随，但能够为他所用。

伟大的作家永远不会绕开障碍

障碍对一个作家很重要。伟大的作家是永远不会绕开障碍的，而是去处理掉那个障碍，甚至给自己制造障碍物。最典型的例子就是司汤达的《红与黑》。

家庭教师于连·索黑尔决定向伯爵夫人德·瑞那夫人求爱的那段，一般的作家都会找“一个角落里面”，“心跳加速”，“浑身冒冷汗”之类的描写来向德·瑞那夫人表达爱意，但是司汤达不是。你们可以想象，假如是伯爵先生在场的情况下让于连·索黑尔向德·瑞那夫人表达爱意又不让伯爵先生知道，这是一个多大的叙述障碍啊？司汤达这么干了，差不多写了两页左右，司汤达的伟大就在于他能把一场勾引写得如同一场战争一样激烈。

我们再去看巴尔扎克，看看托尔斯泰，托尔斯泰最后关于安娜·卡列尼娜准备自杀一长段的描写，每一句话都是那么的精确，把安娜·卡列尼娜人生中最后的状态全部给精确地描写出来了，绝对不会回避。当然我们20世纪也有很多这样的作家，比如前不久去世的马尔克斯，他在叙述的时候绝对不回避。《百年孤独》中，他对时间的处理非常厉害，这是非常非常了不起的。

当时有人问我马尔克斯和巴尔扎克、托尔斯泰有什么区别？我就告诉他们说，托尔斯泰那种从容不迫的叙述，深入人心，这个世界上没有人能和他比。

因为我当年听了巴赫的《马太受难曲》后，一直在寻找文学作品中是不是也有一部这样的伟大的作品，那么的宁静，那么的单纯，同时它又如此的激动人心，深入人心。

后来我重读《安娜·卡列尼娜》的时候，才发现这就是文学中的《马太受难曲》，而《马太受难曲》是音乐中的《安娜·卡列尼娜》。虽然它们的题材是完全不一样的，但是它们那种叙述的力量，用一种很宁静的力量表现出来，这个是一样的，这点是托尔斯泰的优势。

下笔关坐下来逼着自己写

第一个障碍物就是如何坐下来写。以前会有一些年轻人问我，如何成为一个作家，我就说只有一个字——“写”，除此以外没有别的方法。“写”好比人生中的经历一样，你要是没有经历的话，你就不会构思你的人生，你要是不去写的话，你也不会拥有你的作品。

我刚刚开始写小说的时候其实是处于一个非常功利的目的，因为我之前已经干了5年牙医了，我不喜欢那种工作，所以我就想换一个舒服点的工作，就开始写小说。我记得我当时写第一部小说的时候，我都不知道标点符号怎么用，因为我从小学一年级到高中毕业那段时间正经历文革，文革时期几乎全部作品不是从《人民日报》抄的，就是从《浙江日报》抄的，因为自己写的话很可能变成反动分子，抄的话比较保险。刚开始写小说也不知道怎么写，就拿了一部短篇小说看，感觉分行很多，语言也比较简洁，我就开始这样学下来了。因为那个时候你刚刚坐在书桌前的时候，脑子里面什么都没有，逼着自己往下写。这是我觉得任何一个想成为一个作家的人最大的障碍。

我发现写作会对一个人有一种酬谢，我已经不记得写的第一部是什么了，但是里面有几句话我觉得写得特别厉害，就对自己很有信心了。我再写第二部，第三部……非常幸运,第三部就发表了，所以我觉得我一直是非常幸运的作家。

因为文革后，老的作家重新出来写作和文革后前几年（从1978年到1982年）出名的作家所写的作品无法填满中国那么多文学杂志的版面，那时候那些编辑们都在认真地读自由来稿，我就往一个个的文学杂志寄稿。

印象中我当时的手稿寄往中国很多城市，比我今天去过的城市还要多。1985年我再去一些文学杂志编辑部的时候，我发现所有的稿件根本不拆，就塞进麻袋直接让收废品的拉走。

因为版面已经不够用了，编辑们就不需要寻找自由来稿了。所以我非常幸运，要是晚两年写小说的话，现在估计还在拔牙。

别人问我怎样成为一个作家？第一点首先让你的屁股跟椅子建立起亲密的友谊，你永远要坐在那。

对话描写关可用叙述代替

现在回忆起我的整个写作过程中，遇到的一个比较突出的问题是“如何写对话”，这能够衡量一个作家是否成熟。当时我知道对话很难写，但是我曾经采取过一个比较聪明的办法，尽量用叙述去完成那部分，然后你觉得有些对话很好，你再用引号给它标出来。

一直到我读到乔伊斯的《青年艺术家的自画像》，通篇是由对话完成的。当时就有一种感觉，就是我将来要是有机会也写一部通篇都是由对话完成的小说的话，对我来说是一个巨大的成就。后来的《许三观卖血记》在我所有的作品里起到一个最重要的作用，就是我从此以后不再害怕写对话了。然后我才意识到，当年我读《青年艺术家的自画像》的时候，我没有感受到詹姆斯·乔伊斯遇到的困难，他的障碍在什么地方？当我写《许三观卖血记》的时候，我就发现了他的障碍在什么地方。

当你通篇都是以对话来完成的话，这个对话和以叙述为主的小说的对话是有区别的，区别就在于这个对话有双重功能，一是人物说话，另外是叙述要推进。这个很重要，所以你一定要强调叙述中的节奏和旋律感。

因为我当时在海盐县文化馆工作过很多年，我对我们地方的越剧比较了解，当时我就发现越剧里面唱腔和台词差别不大，那个台词是往唱腔里面靠的，而唱腔又是在往台词里面靠。

我觉得这个方法很好，所以在对话中尽量用这样的方式。你整个读下来就会感觉到它一方面是对话，另一方面也是一种叙述的推进。

当《许三观卖血记》写出来以后，任何时候写对话，我都感觉不再担心了。不再小心翼翼地用叙述的方式把它完成，然后留下一两句精彩的话用引号再标出来。

心理描写关用眼睛和动作反映心理

另外，我遇到一个最困难的问题就是心理描写。这是最大的障碍，当我写了很多短篇小说，又写了中篇小说，开始写长篇小说的时候，写的东西越来越复杂，你就会发现心理描写是横在前面的一道很难跨越的鸿沟。

为什么？假如当一个人的内心很平静的话，这样的内心是没有必要进行描写的，没有价值。当一个人的内心万马奔腾的时候，是很值得去描写的，但是你又不知道如何去描写。因为用再多的语言也无法把他那种复杂的、百感交集的心理活动表达出来。

因为每当你笔下的人物遇到一种困境或重大事件的时候，你肯定要表现他的心理状态，这是很难回避的。

当然很多作家在回避，所以为什么有些作家写的东西语言很美，永远是绕来绕去，他的作品中永远没有高潮，为什么？因为到了要冲过去的地方，他就给绕开了，这样的作家大概占了90%以上。

心理描写是一个巨大的障碍，我不知道该怎么写，每当这时候我就会停下笔。因为那个时候自己还很年轻，人物的情感、故事都达不到我想要的那种强度，后来我就看到了威廉·福克纳的一部短片小说《沃许》，里边写的是一个穷孩子如何把一个富孩子杀了，杀完人之后的内心描写应该是很激烈的，我非常惊讶地发现作者竟用了一页纸来描写那个杀人者。

我当时就明白了，威廉·福克纳的方式很简单，就是当心理描写应该出现的时候，他所做的是让人物的心脏停止跳动，让他的眼睛睁开，全部是那个穷孩子麻木地看到的血在阳光下、泥土中怎么流等。

他用一种非常麻木的方式通过杀人者的眼睛全部看出来，那个时候你感觉到威廉·福克纳把杀人者的内心状态表现得极其到位。

当时我还不敢确定是不是应该这样，我再去把我当时年轻的时候认为的一部通篇都是心理描写的巨作《罪与罚》重读一遍，全是拉斯科尼科夫的各种动作以及他的各种惊恐，作者把杀人者杀人以后感觉自己可能要被人发现的那种恐惧通过一个一个的细节给罗列出来，没有一句心理描写。

这个问题解决以后，我以后的写作几乎没有任何障碍。我感觉到任何的障碍不可能再阻挡我了，剩下的就是一步一步地往前走，去寻找叙述上更加精确、传神的表现方式。

文/重庆青年报记者 罗欢欢