内容提要：现代艺术的市场化奠基于现代性的历史概念之上。本文首先通过分析博物馆机制，指出现代历史概念的本质在于割裂古今关系。在批判现代历史概念的基础上，为了重新激活中国“文史”传统，文章对中国画道与西方绘画理论的柏拉图基础作了一个比较研究，对易象的取象思想作了一个解读尝试。通过画道与易象的考察，文章希望能为中国未来艺术提供一个替代现代历史概念的古今关系视域，走出要么照搬西方要么刻板复古的两难困局。
　　
　　关键词：画道易象古今现代性历史博物馆
　　
　　绘画在现代已经成为一种生产。现代艺术生产有两种形态，一种是在意识形态的指导下面向群众的政治宣传，这在中国当前的艺术创作主流中已被抛弃；另一种则是在资本力量的控制下面向艺术品消费、收藏、拍卖市场的艺术生产，这在今天已经成为艺术生产的主导形式。如果说前一种现代艺术生产方式的权力机构直接就是国家权力的话，那么后一种现代艺术生产方式的权力结构则要隐蔽得多。貌似客观中立的博物馆便是这个隐蔽权力链条中的核心一环。
　　
　　博物馆之于现代艺术的权力关系，不仅表现在博物馆对艺术品的收藏和展览成为艺术品价值认定的权威机制，从而在艺术品投资市场上实际起到了类似于权威证券分析报告之于股票市场的作用，而且从根本上讲，博物馆之所以能够在现代艺术品市场上享有认证权威，是因为博物馆正是为现代性奠立时间和历史概念基础的机制，而现代艺术之为一种艺术生产，正是现代性的时间、历史概念在艺术领域的表现。换句话说，博物馆正是规定着现代性之为现代性、现代艺术之为现代艺术的机构，所以，博物馆之于现代艺术的关系决不是像它表面上所表现出来的那样只是为艺术品收藏和展览提供服务的机构，而是决定何谓现代、何谓艺术的机构。
　　
　　因此，为了批判现代艺术的生产化、市场化和资本化，道德化的斥责和情绪化的抵制可能并不触及根本。根本的批判，首先有赖于对现代艺术立足于其上的时间、历史概念的清理。因为正是现代性割裂古今的历史概念才带来现代艺术何以为“现代”艺术的定位，正是现代性割裂古今的历史概念才使得现代生活变成一个所谓“历史终结”的资本天堂，并从而把艺术品的创作和消费都纳入到商业化生产和交易的市场。
　　
　　因此，为了从根子上来批评现代艺术的资本化问题，下面我们尝试通过分析博物馆机制而来清理一下现代艺术立足其上的现代性的时间、历史概念。接下来，在“破”的基础上，我们尝试给出“立”的努力，那就是尝试重新激活中国传统的对于古今关系的生动理解，从而为中国未来艺术的创新提供一个可供徜徉往来的历史空间，走出那种要么照搬西方要么刻板复古的两难困局。而为了达到这个目的，我们将选择从中国传统画道与易象的考察入手，因为中国史学的传统乃是“文史”的传统，而不是像在西方史学中那样历史不过是观念的逻辑展开。“文”在今天的学科划分中专指“文学”，但它的原初含义却是纹理、字、画和象，“文章”、“文学”则是后起的东西。因此，为了重新激活“文史”传统，为中国艺术重新赢回一个不同于现代性历史概念的“通古今之变”的历史空间，从而为中国艺术的创造提供一个生动、开放的历史视域，我们将在后文尝试一番对于画道与易象的哲学沉思。
　　
　　一、现代艺术的博物馆机制与现代性的时间、历史概念
　　
　　何谓“现代性”？“现代”这个时代的本质规定性不在于这个时代中的任何时代特征，而首先在于它划分时代的独特方式。只有通过这种独特的时代划分方式，现代方才成为现代性所理解的现代，历史也才成为现代性所理解的历史。这个独特的时代划分方式就是：现代性自觉地把自己从历史的关联中断然割裂出来。这个独特的时代划分方式，就充分体现在博物馆建制中。博物馆表面上是为保存历史而建造的，但“保存”的理念本身就直接暴露了博物馆割裂古今的现代性本质。博物馆的坚固外墙正是古今隔绝的象征。
　　
　　现代与过去的割裂构成了现代性的首要事件。这个事件之为现代性事件，不在于它是发生在现时代中的事件，而是为所有现代性事件的发生预先提供时间性基础的事件。这个时间性基础便是：现时、现在、present，其原则体现于现代性的各个方面，如现代实证科学的直接经验，现代技术知识的时效性，现代艺术的当下体验、即时表现（pre-sent），现代商业的“即刻拥有”，现代媒体的现场效果等等。
　　
　　现代性的“现在时间性”决定了：现代性是一种非历史的历史性，即“历史”之产生和终结的同时性：它首先制造出一种特别的叫做“历史”的东西，然后，就在同时，它把所有过去的东西归入这个虚构的“历史”——这个“历史”就像一个博物馆，独立于现代人的生活之外，仅供收藏、猎奇和“研究”——，而现在，现代，永远是现在的现代，则是博物馆之外充满阳光的、新鲜活泼的、开明开朗和开放的时代。
　　
　　通过博物馆机制，“现代”一劳永逸地结束了“历史”的所有阴暗和辉煌、粗朴和精致，而现代作为永远活生生的开放的现在，则不再进入阴沉封闭的博物馆。即使有属于现代的藏品进入博物馆，也未能改变现代性关于“现代”与“历史”的划分，因为现代藏品在博物馆中的收藏和陈列，与其说是对“现代”/“历史”之划分的混淆，不如说是为了强化这种对比。
　　
　　现代博物馆作为现代历史观念的发明和现代的“史官”机构，决不仅仅意味着珍藏和陈列宝物的建筑物。对于现代性来说，犹如在“历史”中的情形，如何看待历史仍然是奠基性的政治内容，这是对自诩为不受历史图景制约的现代性的反讽。博物馆表面上奉行着价值中立和解释自由的现代原则，但实际上，现代博物馆的建立和收藏这件事情本身就已经表明，它是一个现代“史官”机构。这个机构的主要职责便在于向公众宣传、论证和强化现代性的基本历史观点，即那种非历史的历史观点：过去的永远过去了，剩下的只是整理和陈列；而我们生活于其中的现代则完全是一个不同的时代。每一次收藏、陈列和参观的活动，在此意义上都是政治性的。在这一点上，各种不同的、乃至看似对立的现代意识形态分享共同的博物馆政治形式。
　　
　　现代博物馆的“史官”功能就在于：通过“历史教育”的虚假形式论证现代性的非历史性乃至超历史性。通过截然划分“历史”与现代的神话，博物馆成为现代政治的无神论神殿。庞大的现代博物馆建立在城市中心广场，替代古代的宗庙社稷或教堂，通过把“历史”收进橱窗而给参观橱窗的人以现代性的优越感。以此，博物馆成为为现代性之超历史的合法性奠基的政治神学机构，虽然这种政治神学所信仰的神学不过是无神论的历史进步论。现代博物馆的建立与动物园的建立遵循共同的逻辑，乃是一件事情的两个表现；正如现代历史进步论与生物进化论乃是同一种现代偏见的不同表现。（现代大学的建立亦与之相关。）
　　
　　通过现代博物馆的非历史的“史官”功能、无神论的神学政治功能，现代性就自我加冕为一个不再属于“历史的”时代，也就是所谓历史终结的时代。何谓博物馆？博物馆何以建立？博物馆就是历史终结的坟墓，只有在历史终结的墓地才能建立博物馆。终结历史的方式不是通过泯灭历史的遗迹，而恰恰是通过对“历史”的珍藏、陈列和观看。犹如在动物园里对动物的观看是现代人确立“主体性”和“自由意志”的方式，在博物馆里对“历史”的观看乃是现代性终结历史的方式。终结历史不是忘记历史，终结历史恰恰是发明、保藏和观看“历史”，以便证成历史的历史性和现代的超历史性。因此，“现代性”的本质既不等同于“历史主义”的兴起和泛滥，也不是所谓“历史的终结”；“现代性”一言以蔽之乃是“历史”之产生和终结的同时性。
　　
　　作为“历史”之产生和终结的同时性，现代性并没有发明历史，也没有终结历史。历史的眼界自古以来就未曾稍乏，区别仅在于：自诩为唯一真正进入了历史主义视角的现代历史观，由于它的发明历史同时也就是终结历史，所以它的历史观不过是对于古今关系的平面的、割裂的、板结的理解。在现代历史观中，历史的产生就是消亡：产生历史便是为了让它进入博物馆收藏、陈列和观看，即使鉴赏和研究也是基于它的死亡，这是现代历史学、考古学、古典学、文物鉴定学等历史相关科学的基本前提。而古代的历史观，如在石涛的画学思想中所体现出来的对于古今关系的理解，则是新旧相成、文质相复的，也许可以说是真正“历史的”。如何让那些已经被现代性打入博物馆的古代艺术思想焕发新生，参与到活生生的艺术生活中来，或许是艺术可借以突破现代性之种种局囿的一条可行之道。
　　
　　在古今关系的流变中，我们的处境与石涛仍然是类似的。“古”本来意味着“迹简而意淡”，“今”则是流别繁多之象，这从张彦远的《历代名画记》以来便是不移之论。因此，本来意义上的“复古”应该意味着穿越今文之繁象，复归上古之质朴。但是，如果我们处身的时代是在“今世”繁华之后的今世，那么，今世之繁文而非上古之质朴便不可避免地成为“古”的代名词。清初四王和吴、恽六家所要复的古便是这个本质上作为“今文”的古，而不是比古更古、比新更新的“一画”之古。
　　
　　《苦瓜和尚画语录》开篇即讨论“一画”与“太古”的关系：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。”这个讨论的目的是为了探讨立法的基础。一画是立法的基础，这并非因为一画是确定不移的第一原理，其他推论可以建立其上，而恰恰是因为一画处在一个变动不居的临界位置之中：即处在“亿万万笔墨”之繁文与太朴不散之间、或文化繁荣的今世与亘古弥新的太古之间的权中位置之中。在这个位置之中，通过一画而来贯通道器、博约文质、往来古今的权能要由画家自己的笔来行使，“见用于神，藏用于人，”所以“一画之法乃自我立”。我作为画家握一管之笔，即是“操蒙养生活之权”[2]，资于天而任乎人，本一画之经而成字画之权，成天之功而尽画之变[3]，这便是“日新”、“生生”之道在画学中的体现。因此，在画之道学的意义上也许可以说，只有创新才是复古，并且只有复这个古——最古之古、道源之古、常新之古——，才能真正地创新。
　　
　　于是，为了彻本彻源地深思绘画艺术中的古今问题以破解现代艺术生产所体现出来的现代性弊端，我们首先必须追溯到“什么是画”的基本问题，并且由此出发，追溯到“一画”思想的《易》学源头。
　　
　　二、原本地考察：什么是画？
　　
　　西方绘画思想的最初渊源根植于柏拉图哲学。柏拉图把画定义为“摹仿”（μιμεσις）。画只能通过摹仿而得到影像（εικων,φαντασμα），犹如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影，徒增意见（δοξα）。至于事物的真实形相（μορφη）或实相（ειδος，理念、理型）——只有它们是真正的知识（επιστημη）——，则是只有通过理性才能认识的。因此，几何学而非画学才是逻各斯（λογος,理性）的有益助手。当然，虽然只有实相和知识才是哲人的真理，但只要哲人再度沉入洞穴，画影和意见也可以成为而且必须成为哲学王的教化之具，用以培育金银护卫的温雅节制，养成铜铁百姓的淳风良俗。如果说对于护卫者的教育来说，文艺教育只是一时之具，那么对于铜铁阶层来说，借助洞壁幻影而来设教的神道则几乎是公民教化的全部。如此说来，摹仿之艺对于柏拉图来说其义亦大矣，不是一个“驱逐诗人（泛指艺人）”所能涵括。
　　
　　但是，无论画艺对于柏拉图的哲人来说有着多么重要的意义，如下两点对于画的理解是不会改变的，而且正是在这两点上，逻各斯的画学无论对画有着多么高明的政治使用，它在对画之本质的理解上都无法企及画之道学的高度：一、在柏拉图或任何一个求知者、爱智者即哲学家看来，画在本质上不过是摹仿，而在任何一位中国画家看来，摹仿肖似从来不是画道之本，而是画艺之末节。二、无论哲人对画可以进行何种政治的使用，但是画如何才能用来影响政治的机制是不变的，即：画既然只是摹仿，那么它就只能通过摹仿而来影响心灵的“低贱部分”，通过诉诸“激情”和“欲望”而来达到教化下层民众的目的。这一下行路线的影响机制是不变的，可变的只是对这一机制的积极使用或错误滥用。相比之下，在以道为本的画学传统中[4]，由画所开出的心灵之境则是远非凡俗所能企及的。在道学传统中，易、书、画一体而同源[5]，画六法实通六经六艺[6]，远不是迎合“激情”和“欲望”的摹仿小艺。[7]
　　
　　综合上述两点可以看到：在柏拉图那里虽然可以对画进行积极的使用——教育儿童或教化民众——但是画作为摹仿的拙劣本质以及摹仿诉诸“激情”和调动“欲望”的低贱本性是无从更易的。无论画可以有多么重要的政治教化功用以施诸民众和儿童，但是对于哲学家和护卫者本身的教育来说，画学远不如几何，因为画必然通过摹仿而把影像混同于实相，浇宠“心灵中的低贱部分”，即“激情”和“欲望”，从而败坏了作为“高贵部分”的“理性”，妨碍它从影像的奴役下解放出来而去认取实相，从意见摆脱出来去认取知识。这一切对于画之本质的误解都源于把画等同于摹仿这一错误的规定。
　　
　　与摹仿相对，中国画学的概念则是取象。取象既不是几何学的抽象，也不是西方画学的摹仿。几何学抽象运算和哲学的实相辨证由于是纯质无文的逻各斯，因而并不内在地包含文而史的维度，所以在其理想状态中是无涉古今文质关系的，只是由于人性的缺陷导致的意见和假象的混杂，才致使现实形态的哲学和科学拥有一个历史。这种意义上的历史性是一种消极的历史性，它不是逻各斯抽象学和实相学的胜义，而恰是它们自视为缺陷的东西。在求知者和爱智者看来，这种历史性作为一种缺陷正是摹仿之艺不可避免的特点，因为摹仿之艺无涉永恒实相，其风尚必随时而变化。随时变化不是像在画道中那样被理解为通古今之变的消息枢机，而是被视为有朽事物远离不变实相的病征。相比之下，道之运化作为文质相复、新陈相革的运动，自始就是文化-化文的双重互动运动：即同时是在文化传统中展开的芟夷化文行动，以及在化文创造中传承的文化继述行动。
　　
　　因此，道化与实相知识的逻各斯根本不同的一点便在于：在柏拉图的辩证法那里，无时间和超历史的几何学是进入学园的必备条件，而内在地蕴含着古今关系的六艺则是道问学的必由之径。辩证求知诉诸理性思辨，无涉图籍之传承；而诗书礼乐易春秋则同时是六经及其分别对应的六艺之名。“好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼。”[8]道兼智性，但不是空任智性的理思；道学敦仁，但也不是纯依信仰的感悟。学思相养，文质彬彬。无论“好知”还是“好信”，都必须通过“好学”而来避免荡贼无文的流弊。论语首“学而”，其义先贤多有发挥。道学不可谈玄论道而不好学；而只要以教、学系道[9]，道之为道就内在地蕴含着古今关系的维度。
　　
　　后世意义上的所谓“中国画”实始兴于魏晋南北朝，然六朝画论，凡论及书画之源起，无不远溯伏羲之画卦、仓颉之造字。此说源于《周易·系辞》和许慎“说文解字序”，而集成于唐张彦远《历代名画记》“叙画之源流”。至宋米芾诋张以“上列沮仓，按史发论，世咸不传，徒欺后人”，而标榜“但以平生目历”作为书画品评之经验方法[10]，迄至于明清，论画者莫不“文胜质则史”，多博涉画史，少精参画道。而以一画立论的石涛在清初画坛的出现，则是画道拨文反质的一场革变。
　　
　　“革之时大矣哉。”[11]革变无不牵涉古今关系。石涛的革变表现为：以反对复古的面目而表现出来的创新式复古。在这种创新式复古的视角看来，诸如清初六家“复古派”所要复的古还远不够古，因为复古派的所珍惜的古代传统不过是近古文化的昌盛结果，而不是文化的化文之源。在画道上回到化文之源，就是要回到绘画与易象的共同道源。这就提示我们：为了追问什么是画，我们必须首先考察什么是易象。易象与绘画，艺各有别而道实一贯。只有从此一贯之道出发来追问什么是画，我们才能“进乎技矣”，达到画道之思的深层渊源。对这个渊泉深处的关照，或许有助于我们反思现代艺术的现代性局限，让那些已经被现代性的傲慢收入博物馆橱窗的古代思想重新焕发生机，参与到活生生的艺术创造中来。