读曹文轩的作品，无论小说，散文还是理论著作，总会被他别致的文学感觉所吸引，那种别致在这样一个时代甚至流露着些许孤独。每次见到曹文轩，他总会给你一个很宽容的让你安心的笑容，这种宽容里传达出了他的体谅、他的谦逊，还有他的坚持。无论文还是人，曹文轩始终行走在他的轨道上，不为外界改变，不为外力左右。不过，在2010年12月15日的第八届全国优秀儿童文学奖颁奖典礼上，面对张越的现场采访，他说，《大王书》是他最看重的一部作品，因为，那是他的改变之作。曹文轩之所以赢得了那么多读者的喜爱、那么多奖项的喜爱，是因为他始终坚持着自己的美学标准和创作准则。那么，这次，曹文轩的改变是什么？会给他的创作带来什么影响和变化？于是，就有了这次采访。

　　刘颋：您说过“我的创作风格一贯如此，从来就没有任何改变”，在今年的颁奖典礼上，您也说了，《大王书》是您最看重的作品，因为它是您的转变之作。可以说，在您的创作中，有变的努力，也有不变的坚守。请谈谈您创作中的变与不变。

　　曹文杆：《大王书》以及这之前之后写的所有作品，无论从外表看上去它们有多大的差异，但从根本上来讲，都是建立在我所体悟到的那些基本面之上的。那么文学还要不要变法？当然要，但它的变法应当是在基本面之上的变法。任何一种被命名的事物，都有它的基本性质，我们只能在承认它的基本性质之后，才能谈变。我常喜欢拿普通事物来喻理。比如，我说椅子：什么叫椅子呢——也就是说，椅子的基本性质是什么呢？定义是：一种可供我们安放屁股的物体叫椅子。这就是“椅子性”。如果，这个物体不具有这个功能，那么它也就不是椅子了。事实上，椅子也一直在变法，我们能说得清楚，这个世界上一共有多少种椅子吗？四条腿的，三条腿的，两条腿的，一条腿的，没有腿的；还有，古今中外，有多少种材质又有多少种风格的椅子呢？但变的不是性质——再变，也不能变成剑，一把剑，是不能当椅子的。不信，你坐上去试试！既是文学，就有文学性。没有这个“性”也就不是文学了。现在的一些文学，依我看，就正在将它变成剑。就是基于这样一个朴素的理解，我在变法。《大王书》和《草房子》《青铜葵花》相比，真的很不一样。前者看上去颇有点气势，荒漠大川，天上地下，场面宏大，情节跌宕，是一种浪漫性的叙述；而后两者，则是烟村茅屋、小桥流水、细树矮篱，有点温婉，有点小调。但从追求美感、倾向悲悯、着重人物、喜欢风景、留心细节等方面相比，我还是觉得它们都是我的文字，是在同一美学平台上的把戏。事实上，我在写任何一部作品时，都有顽强的突破和革新的欲望。我看重《大王书》，是因为它是我这些年花心思最多的作品，还因为我看到，有些人在还没有细看它时，只想着《草房子》《青铜葵花》等，认为我可能不善于干这样的活。其实，我在骨子里，是一个更倾向于浪漫和幻想的人，这一点，只有我自己知道。

　　刘颋：优雅的文学姿态，优美的文学语言，忧郁的人文关怀，这是您的作品给很多读者留下的印象。您也认为，文学作品应该坚持一些基本、恒定的元素：人性道义、悲悯情怀、美育功能、艺术情调，等等。在当下这个喧闹得让人迷茫的文学市场上，您的坚持您的理想更具有悲壮的理想主义色彩。对此，您是怎么看的？

　　曹文杆：我对文学的理解和界定，显然是非主流的，也不是流行的。几十年来，我对文学的“伺候”，一直是按我的文学理路来进行的。我知道，现在的情况可能要比当初好得多，因为十多年间我毕竟以我的作品显示了它们的生命力和合理性，看似平静但连续不断的再版、发行和逐年走高，在默默地诉说着什么，也无声地支持了我的文学理念。而在十多年前，不要说是别人，就连我自己也会经常性地发问：你对文学的见解，是确当的吗？是不是一种浅薄？一种荒谬？一种无稽之谈？我会在一些场合发表我对文学的看法，往往都具有一种战斗性，甚至挑衅性，其实当时在场的人未必是与我相左的。这是一种孤独、不自信而导致的非常心态。但多少年来我还是坚持着，没有放弃，没有改弦易张。因为我自认为我对文学的感受，是有文学史的背景的，它们来自于我对经典作品的体悟。由于我是这样认为的，我也就敢于怀疑潮流，怀疑批评家们对一些作品的判断，怀疑包括诺贝尔文学奖在内的文学标准。我坚持认为文学是有基本面的，这个基本面从有文学的那一天开始就存在了，它是文学的天道。我更相信20世纪上半叶之前的文学家们对文学的理解。后来世道变了，变得有点凶，有点古怪，“逆反”成了一种时尚，一种深刻的标志，凡已有的一切都是一定要颠覆的。几乎整个西方主流，如同布鲁姆在《西方正典》中所说的那样，要做的一件事情就是让那些已经死去的欧洲白色男性统统退场。因为，这些男性代表了从前的文学史，他们是西方文学的道统。文学的标准被人为地、强制性地改变了。

　　刘颋：那么，如何坚持自己的文学标准呢？

　　曹文轩：最近我经常在问一个问题：如果将那两个日本人——川端康成和大江健三郎生活的年代颠倒一下，让大江去川端的年代写大江式的作品，让川端降到大江的时代写川端式的作品，这两个日本人还会获得诺贝尔文学奖吗？我想，这个问题，傻子都知道答案。那么，现在的文学依了新的标准，到底是合理的呢还是不合理的呢？回答这个问题很困难，但我们可以采用一个最简单的办法，那就是发问：那些专以变态为题材的作品，那些彻底驱逐了审美价值的作品，那些极度夸张了人性之恶而将人性之善完全否定了的作品，那些恶兮兮、脏兮兮的作品，如果没有它们，我们的生活会不会更好一些呢？如果，我们不去在意那些朝思暮想的国际认定，批评界也不那么毫无立场地追捧那些有了国际认定的作品，我们只说文学的理、文学的道、文学与我们的幸福，我们也许会在一种放松的心情下正视文学的原旨。文学的原旨，肯定不是现在这个样的。其实，我所持有的并不是什么文学的理想，而只是坚持文学的原旨罢了。我只想我的文字能让人对人性多少有点儿信心，对生活多少有点儿希望，对灵魂多少能有点儿触动，我不想让我的文字火上浇油、落井下石、釜底抽薪、心里添堵，也不想让人破罐子破摔、撕破脸皮耍无赖。如果一个作家的作品不能使人过得更美好，更像人，你即使说到天上说出花来，我也不能接受你那深刻的一套。中国作家的焦虑，不就是为了那个国际认定嘛！其实，这个认定是一个十分微妙、复杂的问题。我们对我们所以未得到国际认定的原因分析，可能忽略了许多重要细节。

　　刘颋：谈到儿童文学乃至当代文学，您曾指出它们面临的“古典性的缺失”的问题。认为后人把《红楼梦》的传统、《西游记》的传统都丢掉了。“古典性”怎么理解？

　　曹文杆：首先，我们要明确一点，文学与其他东西不一样，我们不可以将它置入进化论的范畴里来论。文学艺术没有经历一个昨天的比前天的好，而今天的又比昨天的好的过程。文学的标准就在那儿，在《诗经》里，在《楚辞》里，在汉赋唐诗宋词元曲里，在《红楼梦》里，在鲁迅、沈从文、萧红、张爱玲、钱锺书的作品里，当然也在但丁、莎士比亚、托尔斯泰、契诃夫的作品里，千年暗河，清流潺潺，一脉相承。如果将文学置入进化论的范畴里论，那么，我们就会得出这样一个见解：鲁迅的作品必须要比曹雪芹的《红楼梦》写得好，因为曹雪芹早在那个时代就写出那般好的小说了，你鲁迅生活在多少年以后的现代，难道还不应该比曹雪芹写得好吗？同样，你徐志摩的诗理所当然地要写得比李白、杜甫的诗好才对。可是，文学史所显示出来的是这样的景观吗？不是一峰更比一峰高，而是一座一座同样的高峰矗立在不同的时空里。当世界万物都在受进化法则的制约时，惟独文学是不在进化论范畴之中的，这就是文学的奇妙之处。古典没有因为今天而矮出我们的视野，而且我们还看到，文学的今天是与文学的昨天连接在一起的，是不可分开的，一旦分开，下游的河床就会干涸，五谷歉收，饥荒就来了。我们没有感到饥荒的临近吗？相对于中国的诗歌传统，中国的小说传统并不特别理想，幸亏我们还有横空出世的《红楼梦》和《西游记》。他们分别代表了传统的两条路线。这是两条风景很不错的路线，但我们后来另辟蹊径去了，这也没有错，错就错在我们不该将这两条路线丢失。如果不丢失的话，中国当下文学一定又会有许多好看的字面。

　　古典的特质究竟是什么？大概是很难说得清楚的。“庄严”，大概算是一项吧？即使《西游记》，谐谑之下也还是庄严。当下文学，是在快乐至上的语境中进行的，是反庄严的，谁庄严谁就是假正经、伪君子。文化的痞子性、无赖性、没正经，已渐趋渐浓。还有，就是它的“雅致”。小说虽然出自市井，但传统小说的主要倾向还是趋雅的。“雅”是古典的最为丰厚的遗产，但当代文学将这笔遗产放弃了。再一项就是它的“意境”——我说的是中国的古典。我总觉得，中国古典的一个个美学范畴，都是令人肃然起敬的。“意境”与西方确定的那个“深刻”，谁更高级一些？说不好，但有一点是可以肯定地说的：你那个“深刻”我可以达到，而我这个“意境”却是你未必能够达到的。

　　刘颋：您曾用“无中生有”、“故弄玄虚”、“坐井观天”、“无所事事”四个成语来描述您心目中的真文学。关于文学的“有”与“无