京极夏彦接受世纪文景出版公司的礼物

　　在京极夏彦的书斋里，完全感觉不到外面其实阳光明媚。这家现实中的“京极堂”，和他系列小说的主人公中禅寺秋彦的旧书店京极堂也不是一回事。它不在一条“无穷尽漫长”的坡道顶上，从外表看，它就是一栋普通的日式小楼，门前像周围所有人家一样摆着好看的花花草草。可是一进门，没有任何过渡，就来到了暗黑的妖怪世界。京极堂里灯光昏黄，顶天的书架占据了所有墙面，让人看不出屋子原先的构造，也遮蔽了所有进光口。在书架与书架之间有限的空间里，则放满了各式御守、传统摆件和狰狞的面具。
　　
　　京极夏彦穿着黑色的和服，戴着半指皮手套坐在沙发上，未开口时，简直太没有真实感了。他说：“我只是把日常的日本衣服穿在身上而已，是别人怪，不是我怪吧。”
　　
　　世上没有无聊的书
　　
　　1994年，京极夏彦凭借工作时开小差写成的《姑获鸟之夏》一炮而红，因此与讲谈社签下“卖身契”，以“京极堂系列”为名继续写妖怪与推理结合的小说。两年之后，这一系列的第二部作品《魍魉之匣》便拿下第四十九届日本推理作家协会奖。1997年和2004年，他的时代小说《嗤笑伊右卫门》和《后巷说百物语》又分别获得第二十五届泉镜花文学奖和第一百三十届直木奖。
　　
　　到目前为止，“京极堂系列”已经写了9部，其他在杂志上连载的各类怪谈更是多得数不清，京极夏彦的创作速度令人瞠目结舌。他自称“写作机器”，十几年来不停地写，每天凌晨1点就起床开始工作，写完一部小说之后也从不给自己放大假。写不下去时，放松的办法竟然是“一直努力写，直到完成为止”。他写稿的时候有不少怪癖，其中之一是一定要坐在京极堂中间的大书桌前。“不过跟风水没有关系，因为书斋只有这里有灯和电脑，所以只好在这里写。”他从不用手写，也没法用笔记本电脑写，旅行的时候工作就不得不停止了。因此他极少出门，平时只在相隔不远的书斋、事务所和家之间活动。
　　
　　和写作一样，京极夏彦的阅读速度也十分惊人。京极堂内整墙整墙的书，他说他基本都看完了，出版社送的书，他只要有时间也都会读。由于稿债繁重，他常常需要专门规定读书的时间，并报告给出版社，否则编辑就又会为他安排更多的工作。读书人往往惯于把书分为三六九等，还有强烈的个人偏好，但京极夏彦什么书都买，也什么书都读。他认为世上没有无聊的书，有些书之所以看起来没劲，那是因为自己学识所限，还没发现它的有趣之处。所以，就像写得不顺时反而逼自己写，他碰到读不下去的书时，“会一直读到觉得它有趣为止”。
　　
　　妖怪就是情感的角色化
　　
　　妖怪一直是京极夏彦的心之所爱，在成为职业小说家之前，他曾从事图像设计的工作，其实就是画妖怪。他将妖怪文化与引人入胜的推理情节结合在一起，成为了日本乃至亚洲“妖怪热”的重要推手，现在日本流行的妖怪杂志《怪》、《幽》中，还不时有他策划的栏目或自己写的专栏和连载。
　　
　　在中国，人们提及妖怪或鬼怪，总是觉得它们是恐怖的象征。京极夏彦介绍，日本的妖怪经过时间的演变，尤其是在经历了明治时代到昭和时代初期之后，已变得和中国的鬼怪非常不同了。“在日本，谈到妖怪的时候，指的是一种特定的角色。”比如姑获鸟，在日本就是代表因生产而死的女人的怨念和哀伤。山冈元恕的《百物语评判》（1686）记载：“据闻，其原形乃怀胎有子而身殒之女，以其执念变成。”《奇异杂谈集》（1687）中则这样描述：“怀孕不产而死者，若弃尸于野，胎内子不死而生于野者，母之魂魄多化为人形，抱子行于夜路。”李时珍的《本草纲目》中也提到了姑获鸟，也是产子而死的传说，因此人们大多认为两国的姑获鸟是同样的妖怪。但其实中国的姑获鸟是产妇死后化作，与人的尸骸紧密相关，而日本的姑获鸟则是被赋予了形体的情感。“哀伤这种情感化为具体成形，就变成了某一个特定的妖怪，”京极夏彦说，“在角色化的过程中，妖怪就变得不再可怕了。”他更多是在文化人类学和民俗学的范畴中思考妖怪的存在。
　　
　　在京极夏彦心目中，妖怪全部都是可爱的，当他还是个画妖怪的设计师时，他觉得很容易通过定格的画面把妖怪的可爱之处传达给读者。但写小说就不同，因为小说是过程而不是结果，在描绘情感变成妖怪的过程时，那些悲惨或痛苦的情绪可能会对读者产生巨大的影响，使妖怪的真正形象被扭曲，所以京极夏彦认为：“写妖怪就是要先‘成魔’，再‘除魔’。后来我偶然发现，妖怪形成的经过和侦破案件的过程是类似的，这样就写出了与推理小说结构差不多的妖怪小说。”
　　
　　水木茂的学生
　　
　　做完采访，去同一小区、拐个弯就到的京极夏彦事务所参观，才真正体会到他是多么狂热的妖怪和漫画爱好者。在可容纳6万册图书的地下书库里，大部分都是神怪小说和漫画书，中国读者最熟悉的藤子不二雄的漫画全集占据了一整排书架。各种动漫模型和玩偶摆放在与之相关的书籍中间，其中有好些没有拆封，显然是作为收藏品精心布置过的。
　　
　　书库一旁的房间门口挂着“水木庵”的木匾，里面清一色是著名妖怪漫画大师水木茂的书和周边产品。京极夏彦是众所周知的水木茂狂热爱好者，自称水木茂的弟子。他的助手介绍说，他出门时只要看到有关水木茂的商品，全部都会买回来，逐渐形成了现在的规模，而这一执着的收藏行为至今毫无停止的迹象。“京极堂系列”的所有封面，全部都是水木茂设计的，封面上的那些妖怪，还都被做成了无比精致的纸模，放在楼上的影音室里，在他看碟的时候注视着他。
　　
　　以寻常的眼光看来，京极夏彦应该算是个“怪咖”，每天生活在剧场般的环境里，与肉眼看不到的事物为伍。但他说：“如果有什么人很普通，基本上都是怪人。而那些看起来是怪咖的人，其实才没那么怪。”他常常有这样的疑问：“人会以为自己很正常，但真的是这样吗？”一眼就看出奇怪的人，他觉得很容易猜到原因，因此他更喜欢观察那些看上去平常的人。比如讲谈社的一个员工，每天身上都要穿戴橘色的东西，通常是袜子、领带之类。这些细节很容易被人忽略，所以一开始没人发现他的这个怪癖。“可是一旦发现了之后，觉得真是太奇怪了。”京极夏彦说，“后来才知道他是荷兰队的球迷，所以每天坚持穿橘色。这样的怪人，平时就藏在普通人之中呀。”
　　
　　然而，作为喜欢探索和解释奇怪现象的推理小说家，京极夏彦又不同意仅仅用“奇怪”二字来打发自己不能理解的事物。“正因为我们没有办法按着理所当然的路径去想，才会觉得奇怪。大部分的谜题是我们所不知道的东西，而觉得不可思议则是因为我们的理解有偏差，或是理解错了。认为自己知道世界上所有事情的人，才会成天狂叫‘真是不可思议’。”但看了几万本书的京极夏彦明白，其实人不知道的事情太多了，“往往也可能只有你不知道而已”。他的推理小说，就是试图“以原来的道理叙述一件事情”。
　　
　　他说：“世界上大部分的事物都有它们本身的道理。觉得不可思议或是奇怪的时候，如果能把眼界和想法再放宽一点，基本上就可以理解事物的道理了。”
　　
　　对话京极夏彦--我能写的就是我迄今的人生中已经知道的事情
　　
　　“日本经济不景气时期，我没什么事做，为了打发时间就开始写小说。”
　　
　　B=《外滩画报》
　　
　　K=京极夏彦（KyōgokuNatsuhiko）
　　
　　写稿的同时要看电影
　　
　　B：你曾说过，你最初并没有当小说家的愿望，那么是怎么偶然开始写小说的？
　　
　　K：我不晓得有没有办法把这个情况百分之百传达给中国的读者，但我尽量说明清楚。因为上世纪90年代开始，日本有一段经济非常不景气的时期，就是所谓泡沫经济崩坏的那段时期，那个时候工作量变得很少，我没什么事做，为了打发时间就开始写小说。
　　
　　B：还记得写下第一段是在什么样的情况下吗？
　　
　　K：在那以前我从来没有写小说的经验，那是我第一次写小说，就是在办公室，窝在文字处理机前写的。刚开始我没有想过要做商业出版，也不是要参加新人奖比赛，就是像刚才讲的那个理由，只是为打发时间而写。之所以选择用小写说来打发时间，是因为那是唯一可以在办公室做而不影响工作，又不被发现的事情。
　　
　　B：你的小说大都是系列作品，我们知道你在写第一部《姑获鸟之夏》的时候，并没有想要继续下去。那么后来其他的系列作品，是在写第一部之前就设定好接下去几本的内容，还是说写完以后意犹未尽，才又继续写的？
　　
　　K：开始第一个作品的时候，就像你说的那样，没有打算要一直写下去。但是因为第一部读者的反映很好，那个时候是由讲谈社出版的，讲谈社的责任编辑就请我以职业作家的身份来写第二部作品，他一下子就跟我签了10本书。那时候我就以10本的规模，来设计和创作接下来的小说。
　　
　　因此，从第二本书开始，我的作品就全部是系列小说了。但我的设想是，这些作品，每一本就是一个独立的故事，不是那种第一卷、第二卷的长篇小说。像是在这本杂志《怪》里面，连载的是《旧巷说百物语》，我本来也是想既然出书了，就结束了吧！但因为杂志的连载没完没了，又出了第二本、第三本。本来还以为杂志会做不下去半途就夭折，没想到还一直在出版，没办法，只好写下去。所以我就让里面的角色继续在不同的故事里串场，就结果而言，就变成了系列小说，但一开始我并没有打算把它系列化。