苏童，中国当代文学先锋作家代表之一。本名童忠贵，1963年生于苏州。1983年开始发表小说，著有中短篇小说《园艺》《红粉》《离婚指南》等，长篇小说《米》《我的帝王生涯》《城北地带》《河岸》等。今年8月1日由作家出版社出版的《黄雀记》延续了苏童惯常的小人物、小地方的叙事风格和节奏。故事并不复杂，就是一桩上世纪80年代发生的青少年刑事案。分为三章：保润的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天。

　　“《黄雀记》是造街运动的一项大工程，我借它探索香椿树街的魂灵。”

　　傅小平：读《黄雀记》通篇没有读到“黄雀”；书名呼应了“螳螂捕蝉黄雀在后”的谚语，却有着非常严肃的主题；关注青春期成长等社会问题，但显然体现了更为宏大的关注和追求。对这样一部堪为奇特的小说，相信读者都想知道它究竟是怎么“炼成”的。

　　苏童：我的一部分写作行动，可以说是一场持续的造街行动。造的当然是香椿树街。以前的好多中短篇文本，包括九十年代的长篇《城北地带》，都是香椿树街系列，都是我造的街景。而这次的《黄雀记》，是造街运动的一项大工程，我为这条街道修建了一个广场，还有一座隐隐约约的庙堂，更多的居民停留在此，献上他们卑微的香火，以及卑微的祈愿，我借《黄雀记》探索香椿树街的魂灵。

　　傅小平：小说有所交叉地分章写了保润、柳生、白小姐三个主要人物。特别联想到福克纳的《喧哗与骚动》，也是以人物对应章节切入叙述。不同之处在于，福克纳基本上使用第一人称视角，他摹写了不同人物的独一的语调，让每个章节都“着”上了完全不同的色彩，虽然我们知道这些都是作者的精心安排。《黄雀记》使用的是第三人称，你尽管提供了三种视角，但透过他们的视角，能直接而清楚感觉到作者的“在场”。我感兴趣的是，在这样的情况下，怎样让各个人物都拥有那种“独一”的语调，并且让三种视角有一种“对立而统一”的呈现？

　　苏童：说是叙事也好，人物塑造也好，如果做得足够好，会有神奇的魅力，你能够倾听到人物的呼吸，能够闻到人物嘴里喷发的口气，在写作的过程中还会有其他奇迹，比如，你能够看着人物在你笔下一点点成长，最后比你更有威信，更有力量，变成你的老大。

　　我想象《黄雀记》的结构是三段体的，如果说形状，很像一个三角形。保润、柳生和白小姐是三个角，当然是锐角，失魂的祖父，则是这三角形的中心，或者底色。如果这三角形确实架构成功了，它理应是对立而统一的。

　　“生活的本相从来不在作家掌控之中，只能靠文本去发现，去辨析。”

　　傅小平：保润是这部小说最重要的主角。他经受的冤案，连带着让一个家庭陷入分崩离析、万劫不复的深渊。出乎我预想的是，在小说里，读不到你的同情。保润出狱后也是乖戾而邪门的，甚至有点面目可憎。我总感觉在你笔下，很少能感受到你对被命运捉弄的小人物，对那些“被侮辱与被损害”的底层人物的同情，有时甚至会明显感觉到你的憎厌。你是否认为这就是生活的本相？或者在你看来，作家在写作中只要尊重事实即可，不必表现出个人在道德伦理上的倾向性？

　　苏童：我自己觉得在保润与白小姐身上，我的同情心已经明显地流露出来了。我只是控制自己，坚决不捅泪腺，以免让读者流下任何廉价的即时性的眼泪。生活的本相或事实，从来不在作家的掌控之中，都是靠文本去发现，去辨析的。而作家道德伦理的倾向会以最自然的方式渗透在文本中，不必刻意表现，当然更不必去大喊大叫。

　　傅小平：某种意义上看，白小姐是小说故事的诱因。事件因她而始，也因她而终。你的女性人物群像，也由此增添了一抹别样的色调。事实上，你正因为写了众多令人印象深刻的女性而为人称道。这些女性尽管个性各异，但能找到隐秘的关联。她们世俗却不脱孤绝的气质；她们甚至可恶但总有可恕之处。面对这些落入凡间的“精灵”，你是有悲悯之情的。这是否能代表你对女性总体的某种认知？

　　苏童：我从来不认为我善于写女性。假如你没有写出《包法利夫人》那样的经典，假如你没创造过爱玛这样的女性形象，你不可以认为自己擅长写女性。《黄雀记》里的白小姐，大概是我作品中最接“地气”的一个女性形象。她的身上集合了人与社会的诸种矛盾，在创伤中成长，还未能遗忘创伤，未能解决矛盾，已经随波逐流，与现实握手言欢了。

　　“我所信奉的作家与现实生活的美好关系，是高度三公尺的飞行。”

　　傅小平：很多作家写当下会不可避免地会将其妖魔化、荒诞化。比如你写到的暴发户郑姐、郑老板，及发生在他们身上的离奇古怪的事件，就体现出了这一特点。我想，据此简单地批评作家无法把握现实会有失偏颇。这大约类似于西方绘画史上的印象派，作家们要摹写的是他们“看”到的，感受到的现实，未必是客观事实层面上的现实。但这样的真实往往不符合读者对“作家要直面现实”的期待。那么，把生活中一些原生态的素材经过综合转化写进小说，就是对现实的“正面强攻”吗？把写当下认同为作家是否直面现实的依据标准，又有多少合理性？显见地，真实的、深沉的历史或许比虚假的、表象的现实更有现实性。

　　苏童：对于作家该用什么样的姿态拥抱现实这个话题，我已经说得太多了。不妨再说一遍，我所信奉的作家与现实生活的美好关系，其实从来不是亲密的拥抱，也不是攻击性的炮火，而是高度三公尺的飞行。这个距离可以想象为一种标准的若即若离的距离，而所谓的飞行姿势，当然是主张作家关照现实的创造性，以及表达的自由性和排他性，只不过这种飞行，说起来容易，做起来难。我其实不知道自己是否真正地“飞起来”过，更没计算过那距离是否符合三公尺的理想。

　　“对我而言，做可持续的小说家的意义大于一个先锋小说家的意义。”

　　傅小平：对于“先锋”这个词，我一直感到困惑。它是相对于传统而说的吗？那么它与传统之间是怎样一种关系？它代表的是一种颠覆和解构的姿态吗？对于创作而言，仅止于此就显得过于单薄了。眼下，“先锋”似乎越来越成为一种具有垄断性的特权，进而成了创作“进步”与否的标尺。你通常被认为是一个先锋作家。但相比余华、格非他们，从你早年的文学实验及后来的转型等看，实际上都不是那么激烈。也因为此，我想你对“先锋”一说或许会有更客观的看法。

　　苏童：先锋与古典，其实在文学意义上是平等的，不存在进步与落后之分。作为我个人来说，不同时期的创作面目有很大的不同，恰巧有个阶段被纳入了先锋阵营，我不觉得是误会，只不过对于我而言，做一个可持续的小说家的意义大于一个先锋小说家的意义，所以，我现在不在先锋的江湖上，但那个江湖的血气方刚，于我是一种美好的怀念。