记者：评论界通常认为你的创作分为3个系列：花街系列，京漂系列，谜团系列，你觉得这3个系列分别对应你精神世界里的哪些部分？

　　徐则臣：评论家总得找一个命名，没有归纳和定义就没法展开他们的论述。一个作家不同题材的写作，深入地看，背后都有一个贯穿始终的精神脉络。

　　现在我更感兴趣的是介于城市和花街(所谓的故乡)之间半路上的人。他们内心既不安于北京也不在花街，故乡不可安妥，北京也无法认同，可悲剧的是，开了头就回不去，回不去又到不了，悬在了半道上。

　　这群人引起我的好奇，基于我对当下中国的认识。整个中国其实就处于这样一个状态——圆满自足、真正意义上的城市化远没有完成。城市化的程度，跟高楼大厦和经济发达不能画等号，如果生活其间的人难以具备充分的“城市性”，那也只是一个乡村多了几栋楼而已。住在城市，并不意味你就是一个城市人。中国的城市化更像一个简单地掠夺和抛弃乡村的进程，一路走一路吞并和抛弃，大跃进式的城市化，好像把农民和耕牛赶进筒子楼里就算完成了。一大批身心离散、精神动荡的人群出现了，他们成了我的小说主题。

　　记者：乡土在我们的文学传统里似乎有着与生俱来的诗意，不管是田园牧歌还是苦难叙事，中国的作家特别容易把握这种诗意也特别容易写得好，有成就的也似乎都是乡土文学，但是城市却总是写不好。

　　徐则臣：我理解的原因有两个：一个是作家本身的原因，城市感没有乡土感强烈；另一个，跟中国文学自身的发展有关，几千年下来的乡土社会，乡土文学早已经建立了丰沛、自足的意义系统和阐释空间，乡土文学的每一个意象、每一种表达方式都可以找到与之对应的复杂“能指”。一句“采菊东篱下，悠然见南山”，你会觉得天高地阔，几个字就拉出一个审美的纵深，那种田园牧歌式的、悠闲的、失落的、寄情山水的文化意味全出来了。这里的每一个字词都被乡土文学经营了几千年，挑哪一个都能写一本书，都有一个审美的数据库。

　　但是城市不行，我们还没有建立起一个足够充分和有效的关于城市意象的审美与意义阐释的空间。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，几个名词排列在一起，足够诗意盎然；换作“钢筋水泥混凝土，酒吧饭店咖啡馆”就索然无味，你会觉得这些词的背后空空荡荡，跟诗意扯不上关系。

　　现在我们得从头开始，赋予咖啡馆、高楼、大马路、中关村、步行街以意义，然后通过不断地阐释和经典化，建立一个巨大的审美阐释空间，建立一个意义的数据库，那时候，城市文学就会变贫薄寡淡为丰厚怡人。

　　记者：所以其实不是某一个作家的问题，可能是需要几代作家去共同积累，搭建起一个审美系统。

　　徐则臣：的确需要几代作家去做这件事。北京、上海这些城市，不管帝都还是魔都，不论现代、后现代还是已经后后现代，骨子里我们都是刚进城不久的农民，用的多半是“土地”思维。

　　有一年在法兰克福书展上，有人问我，你生长在农村，为什么不写乡土文学？我说乡土文学已经被莫言、贾平凹他们写完了，脱了鞋你也追不上。乡土社会在式微，他们恰恰处在盛极而衰这么个节点上，他们对中国乡土社会的描述已经达到了顶峰；而伴随乡土社会的式微，它的诸般特征也将不再，既有的意义系统也将持续萎缩，这时候你再去写，写得再好也是走在下坡路上。我对城市更有兴趣，可能得花大力气去自己开荒，筚路蓝缕，可能早早地就死掉了成了烈士，但我觉得值。所以，这些年我有意识地去研究一个城市，琢磨城市与人的关系。

　　底层写作应该是真诚的写作

　　记者：我一直不太喜欢给你的作品贴上底层写作的标签，任何标签都有将作品的内涵窄化和简单化的可能，对于你来说，你为什么特别喜欢这样一个题材，是什么吸引你去关注这样一群人，去写他们的故事？

　　徐则臣：我了解他们。他们和我的区别仅在职业不同。一想到我们的内心如此接近，有那么多共同的想法，我就忍不住想替他们说出来，其实也是自我表达，是借他人之口说我自己的心事。

　　我对卖盗版碟、办假证的这群人熟悉的程度可能出乎你意料。我们习惯将某种职业给妖魔化，忘了他们跟我们一样都是正常人和平常人。我想尽量客观地把他们还原成为一个个真实的人，无关道德，无关法律，只关乎艺术和人。

　　当然，他们也是走在半路上的人，从某种意义上说，他们的生活与内心的历程跟中国当下的城市化进程是同构的。他们的问题是我想弄清楚的问题。

　　记者：你曾说过你有意义焦虑症，喜欢为各种事情寻求它的意义，你之所以写小说是想解决自己的一些问题，那么通过你的文学创作，这些意义得到确认了吗？

　　徐则臣：部分得到确认和解决，全解决了我就没必要再写了。事实是，一个意义解决了，新的意义和焦虑又来了，不断涌现的新想法，推着你在写作之路上往前跑。早期的写作只是一种编故事的冲动和倾诉的欲望，这股劲儿过了，写作开始进入成熟期，你开始明白你面临了什么问题，你会越写越清楚，同时你也越来越不清楚。清楚是指你知道你有哪些困惑，你知道哪些东西对你最重要；不清楚的是你不知道这些困惑该怎么解决，它要往哪里去，所以你要去寻求解答。

　　记者：你在《盯住了，别撒眼》这篇文章中说，你小说中的很多人物以及对他们生活的描摹都是你平时观察得来的，但其实你的生活跟他们没那么多正面交锋，你觉得这种观察得来的经验真切吗？是生活的真相吗？

　　徐则臣：谁也不敢说他的小说百分之百地还原了真相。我只是在尽力逼近我所认为的真相——这也许是最负责任的说法。

　　观察于我的写作很重要。在小说《居延》里我写到一个洗头房，在我曾租住的房子的一楼，里面有很多女孩子大冬天穿着短裙坐在沙发上。每天经过，透过玻璃门，我靠数粉红色灯光下她们的光腿来判断她们生意的好坏：生意好，光腿一定少；生意不好，就全在大厅里坐着。我信任这样的细节。观察就是这样，一次看不清楚，两次看不清楚，三次四次就看清楚了。足够的耐心应该能让你接近真相。

　　记者：你说过这样一段话：“所有的‘现实’、‘当下’、‘道德’、‘底层关怀’都应该是文学意义上的‘现实’、‘当下’、‘道德’、‘底层关怀’，这里有个秘密的转化，有个与作家的内心激烈相遇的化学反应。”你所说的这个秘密的艺术转化是怎样进行的？

　　徐则臣：作家不应该只是直白地、满怀道德优越感地说教，或者貌似站在人群里，其实已经游离其外地替生民呐喊请命，他得真诚。此外，他要把这些真诚的关怀和担当用艺术的形式有效地表现出来。现实、当下、道德、底层关怀，绝非用几句激愤的口号喊出来就算文学了。

　　必须动用复杂的艺术手段，把人物和现实的复杂性深入地挖掘出来，通过陌生化等艺术手段去穿透各种表象。底层问题相当复杂，不是简单的苦、道德、阶级等二分法就能描述清楚的。很多底层小说的一个大毛病是比较糙，写得简单，艺术价值不高；不少打工文学也是这样，在把现实生活转变成小说的时候，缺少了作家内心的参与和充分的艺术加工。

　　有种片面的理解，以为底层文学就是把苦情戏往一块儿堆，没有最苦只有更苦，最后苦得屋漏偏逢连夜雨，苦得痛不欲生、生不如死。好像写足了苦情戏就是为底层伸张了。苦难当然要写，当然要为底层伸张，但是写的时候作家必须要有足够深刻的体认。底层文学流行的那阵子，有作家一直待在城市里，韭菜和秧苗都分不清，非要去写农村生存之艰辛；煤矿也没见过，偏要去写矿难。这种闭门造车的投机写作，只能提供简单和通俗的大路货情节。

　　莫言的《天堂蒜薹之歌》，写的是底层的事情，1988年就写出来了，现在看依然是非常棒的小说。余华的《活着》《许三观卖血记》，都有一大堆苦难，但没人把它们列为底层写作。为什么？因为它们首先是好小说，其次才和底层有关系，跟我们现在所谓的底层写作还不太一样。我不反感写底层，也不反感一个作家底层写作，但是我反感那种一厢情愿的闭门造车，投机式的、简单化的、有道德优越感的写作。

　　记者：不管写什么题材，最重要的还是用心真诚地写作，最起码要遵循创作的规律，要找到这个题材同你内心的一个联结点，否则就是一种投机、虚伪的写作。

　　徐则臣：修辞立其诚。这是文学写作的第一条，也是最重要的一点。可现在很多作家都忽略了。很多人完全是为了写而写，或者把写作当成敲门砖。

　　尽快进入中年写作

　　记者：在前不久北京作协的青年作家创作会上，你曾经说过，现在的“70后”、“80后”作家应该尽快进入中年写作。上世纪90年代诗歌界也提出过中年写作的概念，你觉得什么是中年写作？

　　徐则臣：中年写作，很多人可能觉得这不是个好词，把它归为生理年龄一类，作家应该是一直处于激情的写作状态，进入中年意味着江河日下、沉缓和暮气。但我以为，青春期写作相对比较外在，被强烈的倾诉欲望支配，激情、自我、与生俱来的才华会让这种写作看上去很炫，但比较难沉下去，难以对某些人生和现实有关的根本问题作深入、持久的掘进，也很难形成有建构意义的写作。我理解的更有意义的写作，当有一个远大的规划，有能力参与对整个文学的建构；它相对理性一些，能够从自我的篱笆墙里突围出来，有效地深入这个世界，建立跟我们所置身的世界相关但又有所区别的第二个世界，于人生和时代有担当、有想法，能够发现问题和解决问题。这就是我所谓的中年写作。

　　记者：进入中年写作可能会面临一些问题：创作资源、人生储备用得差不多了，激情和想象力不再像以前那么飞扬，风格趋向成熟和固定，开始走向自我重复，写作进入瓶颈期，这些困难如何解决？

　　徐则臣：似乎中国作家多半都面临这个危险，就是可持续发展的问题。而国外很多作家到胡子一大把了依然每年都能出好东西，美国的菲利普·罗斯、唐·德里罗，加拿大的艾丽丝·门罗，德国的君特·格拉斯、马丁·瓦尔泽，全是老而弥坚，还有获过诺贝尔奖的葡萄牙作家萨拉马戈，60岁成名，到80多岁写出来的东西依然硬邦邦的。在才华、天分、智商上，中国作家真比他们差吗？我一点都不相信。但在写作的可持续发展这个问题上，他们就是做得比我们好，原因何在？

　　首先是视野和学识。我们可能过度地依赖于讲故事，把作家狭隘地理解为一个简单的说书人。当然，小说家一定要会讲故事、要会讲精彩的好故事，这毫无疑问。但你不能把注意力仅仅放在讲故事上，因为小说往往是在故事停止之后才真正开始，这一段看不见摸不着的空间才需要我们下大力气去经营。这对我们的视野和学识的考验，甚至比技艺还要凶险。现在流行作家当教授，多少年前国外就这么干，但那些大作家进了课堂不是讲讲“我的写作生涯”或者“我是如何走上写作之路”就完事的，而是要系统地讲授一门课程。没一定的理论修养，没有系统的理论训练和思考，上了讲台你是下不来的。