关注诗歌文本所体现出来的现场感，追踪诗人创作风格的创新以及诗歌作品形态演化的轨迹，也就更新了对诗歌的欣赏视角以及评析方式。我读诗的特点是，侧重于从理论回到文本本身，从文本回到诗人本身。一旦在感觉上身临诗境，似乎无法把诗人的生活的真实存在与诗歌分开。诗句所传达的，仿佛就是诗人现实生活或人生的一部分。甚至可以说，好诗，特别是被广为传唱妇孺皆知的那些诗作，基本上都是诗人在生活现场的深切体验并上升到灵感的层面的结果。创作诗歌作品就是这样一个自然过程。诗歌作品体现出的现场感，实际上就是指诗人能否把体验升华到创作灵感的高度，并加以把文字语言向艺术元素转化。
　　
　　如果说玉上烟诗作的现场感通常表现为以动态的形式讲故事的话，那么（哑巴之诗），则是她用静态形式讲诉了一个故事现场。在这个故事现场里温度很低，几乎降到了零度。作品表现了生活中很典型的一种痛楚的情感，真切的能使读者就像在故事的现场一样。由此看来，诗歌作品的现场感已不是一种简单诗歌作品的创作理念了，它是诗歌这一文学艺术的载体的重要表达方式。
　　
　　（哑巴之诗）呈现了一个静态的画面。如何通过语言透彻地展现这个静态现场里的故事，还要充满浓厚的诗意？这无疑是诗人自身的创作能力问题了。显然，玉上烟较好地完成了这个动作。语言淳朴而深沉，结构简练而细腻，诗场气息十分浓厚，诗作展现出舒展的文学状态。
　　
　　由此，我又想起了那些曾鼓吹‘现场感’的诗人们是如何高调推崇这种诗风的，事实上，极少见到生动的“现场感”的作品。滑稽的诗风最终没让我失望，在玉上烟这首诗里，我却感觉到了一个真实的故事现场。
　　
　　当下，像雨后春笋般涌现出来的新诗，令诗歌欣赏者眼花缭乱，目不暇接。诗歌面临着一个日益贫乏的创作场面。仅就诗歌现场表现而言，基本上是一个破碎的、缺乏创造与激动、缺乏精神护持与道德自治的局面。那种持久的生命激情、创生精神、命名能力和道德感召力变得越来越难以获得诗歌艺术的表现。失去了创造能力的诗歌现场变得苍白、胆怯、碌碌无为。诗坛充斥着各种各样诡异的标准、狭隘的圈子、莫名的流派和主义，在众声喧哗中，诗人们以相互攻击与自我攻击为乐，呈现出一种自鸣得意的、自我重复与自我辩护的虚伪氛围，难得一见那种具有浓郁文学状态的个人创造。
　　
　　多年来，一些诗人打着一面叫“先锋”的幌子，事实上干的只是把诗歌从文学领域边缘化的蠢事。他们以呻吟为乐、耍没头没脑的小把戏。在“口语”的幌子下大喷口水、在“学院”的幌子下重复以往的趣味、在“逸乐”的幌子下展示苍白的创作理念，在“先锋”的幌子下，一切真实存在都是多余甚至遭到质疑，诗坛里的红男绿女们都开始招摇起来，仿佛周树人也可以叫做周先锋了。导致大量的诗歌作品无故事、无画面，最多流露的是个人狭隘的主观情绪。
　　
　　不言而喻，古今中外的诗歌佳作都有一个共同基本特征，即能让读者从作品的意境出发，达到丰富想象的久远。说诗歌是文学的明珠，就在于它具有文学艺术状态的强大魅力。
　　
　　我并不是强调玉上烟这首（哑巴之诗）有多麽楷模，也不断定这就是一首现代诗歌的佳作。我只肯定，她的诗很富有现场感，符合诗歌创作的基本规律。我喜欢读这类的诗歌作品，也喜欢借此抒发一下自己阅读后的感触。仅此而已。
　　
　　
　　
　　附：哑巴之诗
　　
　　
　　他不再说话。不再谈论美好的设想
　　窗户关着
　　没有风吹动什么
　　
　　
　　她也没有一句要说的话
　　他们的手指没有再缠在一起
　　她呆呆地看着窗外急剧变暗的天空
　　
　　
　　炊具不再歌唱。水龙头不再歌唱。马桶不再歌唱
　　床铺也不再歌唱
　　一切和从前没什么不同
　　
　　
　　可以结束了
　　我们的世界变化多端
　　我们的爱人永远是别人的爱人