每个时代的文学都要经历代际的更替与转换。每个时代都有自己的“新生代”作家。中国文学进入到21世纪之后，“70后”“80后”命定地成为了新世纪的“新生代”作家。“新生代”作家如何应对这个文化失序的文学生态？如何选取个人的文学行动？在多元化图景中，“70后”作家徐则臣和“80后”作家甫跃辉的小说创作，颇与当下“新生代”所汇入的各种时尚潮流不同，甚至逆向而行。在当下“新生代”作家纷纷祛除经典意识的新世纪，徐则臣和甫跃辉不约而同地接续了现代文学史上废名、沈从文、汪曾祺等所主张的古典美学精神的流脉，同时又汲取了新时期以来先锋作家所延展的现代主义文学传统，由此通过对经典意识的回归，来反省中国文学何所来，又何所去，以及自身的精神构成。

　　通过自身创作向经典致敬

　　“新时期文学”以来，中国当代文学如何经典化的焦虑就一直存在，而且越来越难以回避。与中国当代文学对政治意识形态、商业冲击的公开抵抗不同，中国当代文学如何经典化的焦虑，大多是以潜在的方式深藏着，而且，焦虑郁积得越久，当代文学界的困惑就越深。从这一问题出发，如果重新辨析新时期以来围绕“纯文学”的几次论争，则会发现，无不与中国当代文学如何经典化的问题纠结在一起。而中国当代文学界如何看待经典化问题，也便构成了新世纪背景下徐则臣、甫跃辉等“新生代”作家回归经典意识的历史语境。

　　徐则臣、甫跃辉等“新生代”作家真正步入当代文坛，正值新世纪十年的背景下。他们刚刚接受了“新时期文学”的写作传统，并建立起自己的朦胧的文学观念，便相遇了文学边缘化的命运。如何在市场化、全球化冲击下保持一位作家的尊严，保持文学的品格，进而以文学的方式抵抗这个时代的各种冲击？徐则臣、甫跃辉转向了对经典意识的叩问。虽然依靠文学自身的力量，未必能够摆脱文学的困境，但除了文学自身，还有什么更值得依靠吗？徐则臣、甫跃辉试图在坚持文学的道义、立场之外，从经典文学中汲取文学创作的资源、力量和信念，以此获得中国当代文学具有经典可能性的探索。沿着这一路径，一系列无法回避的问题不得不被重新反思：什么是文学的“现实”？什么是文学的“梦想”？什么是文学的担当？什么是中国文学的品质？什么是人的灵魂、人性的构成？据此，徐则臣、甫跃辉通过对经典意识的叩问，不仅重复了文学前辈的经典化焦虑，而且比前辈作家更为焦虑。

　　我眼中的徐则臣，可谓新世纪背景下一个独特又矛盾的存在。在现实生活中，他格外低调，一脸诚挚的笑容总是很有包容力地接纳着现实社会中的一切。但是，一经进入小说世界，他便呈现出一种执拗的理想主义神情。他不仅“把大师挂在嘴上”，而且将经典意识作为他小说的创作尺度，认为“对一个创作者来说，文学的立法者就是经典”。这种对经典意识的自觉追求，正如同样具有经典意识的“70后”小说家李浩惺惺相惜的评价：“‘70后’徐则臣：内心树起经典的塔”。徐则臣的小说，无论是“花街系列”，还是“京漂系列”，都从经典文学中获得大恩大惠。鲁迅、废名、沈从文、汪曾祺等本土经典作家，福克纳、卡尔维诺、海明威、契诃夫、巴别尔等等异域经典作家，乃至新时期以来余华、苏童、张炜、曹文轩等知名作家，都为徐则臣的小说创作提供了不竭的养分。可以说，经典作家对于徐则臣小说的悲悯情怀、“故乡”的追忆模式、成长故事主题、现代性批判立场、古典的审美精神、现代主义的叙述方式等方面，都起到了重要作用。即便是徐则臣曾经有所质疑的卡夫卡、卡佛，也以“反作用力”的方式作用于他的小说。而况，一位优秀作家，对于经典作品的吸纳，是以非常复杂的方式来实现的。这一点，正如利维斯所说：“一个具有独创性的艺术大家从天赋到问题都与其必然很不相同的另一个那里学到些什么，这是一种难以加以界定的‘影响’，尽管我们也看出它的意义重大之极。”但无论怎么说，徐则臣小说创作的一个重要动因即是为了向经典文学致敬：以经典意识的自觉，回溯到日渐远去的乡土记忆中去，并介入到当下现实中国问题中来，进而体认自我。只是，徐则臣对经典意识的叩问始终处于一种矛盾状态：从本土经典文学中获得古典审美精神，却从异域经典文学中获得现代主义形式；注重小说与现实的关系，却又警惕“现实主义的惯性”(徐则臣：《我的现实主义危险》)。

　　与徐则臣相比，甫跃辉倒是很少表明自己的创作观念。但是，在一次访谈中，甫跃辉还是吐露了创作与自己的关系：“学写作起码让我有了自省精神，知道自己过去写得很差。起码我知道该怎样当一名作家，至于要当伟大作家，那就要靠自己了。”(《作家能够“栽培”？》)“当伟大作家”，应该说是甫跃辉对自己的最高期许。甫跃辉不仅这样表达了他的创作观，而且，与徐则臣一样，他也是选取中短篇小说创作来表达他对经典文学的致敬之意。这种写作思路，在这个宠爱长篇的市场化时代，很不讨巧。但是，作为具有经典意识的“新生代”作家，则是必然的选择。因为扎实的中短篇小说创作，对于优秀的“新生代”小说家而言，不仅是一个必要的基本功训练，而且是一种庄严的职业态度。自2006年甫跃辉在《山花》上发表第一篇短篇小说《少年游》，到最近两年发表的中篇《鱼王》和《鹰王》，都显示了他自觉的经典意识，以及经典意识所依托的古典审美精神。甫跃辉的小说一直写得很慢，发表的数量也有限。为了保持小说的文学品格，他甚至听从导师王安忆的教导而停笔一年。迄今为止，他还没有触碰长篇小说这一文体。他始终在不急不躁地用虔敬之心经营着他的小说领地。虽然我们很难断定他小说世界背后伫立的究竟是废名、沈从文、余华，还是海明威、塞林格、茨威格，或者其他多得数不过来的经典作家，但从他小说的语词、细节、文脉、纹理、叙述方式、叙述心态、叙述结构等方面说来，无不渗透着经典意识的导引。

　　当然，徐则臣和甫跃辉增强经典意识的前提，便是要界定什么是“经典”。“经典”是一个有着普泛化倾向的概念。但是，在新世纪文学背景下，对于徐则臣和甫跃辉而言，“经典”是古典性、现代性、世界性的概念。经典意味着本质化的文学观。经典意识，对于他们而言，既意味着接续鲁迅、废名、沈从文、汪曾祺所开创的古典美学精神，也意味着汲取福克纳、卡尔维诺、海明威等各式西方现代美学精神，还意味着将未来的文学写作放置在世界文学的坐标上。进一步说，“新生代作家”对经典意识的叩问意味着必得坚持三个必要条件：其一，坚持文学的本质论。无论新世纪文坛的格局、传播媒介有多少变化，未来的文学有多少新质生成，文学固有的基本特质没有变化。其二，坚持文学的审美品质。无论文学作品可以有多少种评价标准，未来的文学形态有多少种写作形式，文学作品在语言、人物、结构的审美品格上不应该降低，更不能放弃。即“好小说”的首要评价标准就是其美学品质的高下。其三，坚持文学创作的经典尺度。虽然这是一个消解经典的时代，但是，对于优秀作家而言，除了经典尺度，没有任何评价尺度可以让他获得不竭的创作动力。

　　然而，在新世纪背景下，经典意识已遭消解，徐则臣、甫跃辉对经典意识的回归能够抵抗当下强大的颠覆经典的势头吗？他们的文学理想能够延宕文学本质被消解的趋向吗？前辈作家至少还拥有过文学的光荣记忆，而“新生代”作家则面对着文学梦想碎裂后的幻灭。这种切肤之痛，正如年轻作家李浩所说：“从上世纪80年代的现代性神话幻灭，处于现代性危机之中。借助什么思想资源反思，批判现代性，非常困惑。”而况，徐则臣和甫跃辉所感受到的困境恐怕还不止于此。如何确立新生代作家的写作谱系？如何以文学的形式介入当下现实？如何获得汉语写作的世界性意义？如何获得中国当代文学经典的可能性？尤其，对于没有根性“故乡”的“新生代”作家，应该怎样构建“纸上乌托邦”？这些疑惑，都无法回避、也难以回答，但正因如此，徐则臣和甫跃辉作为新世纪文学背景下的“新生代”作家，才能够以小说的方式构成当下文学潮流的抵牾性存在。

　　经典意识是体认自我的一种方式

　　在新世纪文学背景下，徐则臣和甫跃辉对经典意识回归的动因，在我以为，固然源自他们对当下中国文学的焦虑，但也同时源自他们对自我体认的欲求。从某种意义上说，他们增强经典意识，即是如何体认自我的一种方式。

　　阅读徐则臣、甫跃辉的小说，便可以发现：体认自我，正是徐则臣、甫跃辉这样的“新生代”所探索的文学现代性命题。他们的小说创作无论担当多少文学的困惑、时代的困惑，但最终都忠实于诚挚的自我体认。他们的作品、他们的文学行动，与他们的自我构成完整的个体。特别是，他们笔下的人物，与他们呼吸相通，如徐则臣所说：“毋庸讳言，他们中有‘我’，有我对‘城与人’关系的思考，我抽象在他们身上。”当然，他们对自我的体认是始终伴随着经典意识的自觉来实现的。小说的经典意识越自觉，自我认知就越深入。

　　颇有意味的是，徐则臣和甫跃辉的小说都选取了现代小说经典叙述模式——城乡双向叙述模式。他们的小说经由现代“城市”与乡土“故乡”的不断转换，而不断深化对自我的体认。徐则臣从《忆秦娥》的乡土叙事出发，经由小说集《鸭子是怎样飞上天的》，开启了“故乡”系列创作的自觉阶段。然后，又通过小说集《跑步穿过中关村》《天上人间》等转换到“京城”。由此，徐则臣小说围绕“石码头”和“花街”这两个“故乡”的核心场景展开，生发出“水”、“船”、“岸”、“树”、“花”等意象，这些意象与“故乡”系列中的人物一道聚合为自我的根性记忆。同时，“中关村”、“海淀”、“北大”、“西单”、“颐和园”、“石景山”与“京城”中的人物一道负载着另一个“自我”——自我的现实记忆。不过，无论“故乡”，还是“京城”，都不是徐则臣小说中人物的精神栖居之地。“故乡”日渐远去，“京城”又让人物成为“边缘人”。于是，徐则臣长篇小说《午夜之门》《夜火车》《水边书》中人物就不断地犹疑在“故乡”与“城市”之间。这样，徐则臣所体认的“自我”与当下许多“追新”的年轻作家的精神构成很是不同：“故乡”就是他的经典记忆、生命之源、小说之源。对此，徐则臣一点也不讳言：“可能因为少小就离家，我对故乡满怀敬畏，对故乡的人事也敬畏，不敢在情感上稍有怠慢。我总以为，那是源头，母亲在那里坐着，不管你跑到哪里，浑浊成什么样，溯流而上时你必须是清的——即使浑浊，也得清清明明地浑浊，别加漂白粉和清新剂。如果对故乡都不能平实、真诚和沉切，我过不了自己这一关。”(徐则臣：《持之如心痛——<小城市>创作谈》)然而，“城市”是他的梦想、生存之地、小说介入之所。徐则臣和他笔下的人物一样，再怎么批判“城市”的文明陷阱，也还是难以下定决心逃离出去。因为“城市”寄予了“70后”一代人对现代性的想象，即“70后”一代人“中国梦”的情结。同样的心路历程，也生成了甫跃辉小说的叙述模式。甫跃辉从《少年游》出发，经由《初岁》《走失在秋天的夜晚》《滚石河》《雀跃》《街市》《守候》等，汇聚为《鱼王》和《鹰王》。其间，虽然也曾经将叙述模式中的场景转换到“城市”，如《弯曲的影子》，但甫跃辉小说叙述模式的中心地带迄今没有改变，那就是以“故乡”云南保山为根性记忆的小镇、小街、供销社、河塘、鱼塘、石榴树、大榕树……特别是“故乡”中的少年伙伴，少年目光中存储在记忆中的人物影像，都是他小说的情感资源、叙述资源。比较徐则臣、甫跃辉的“城市”叙事，迄今为止，还没有成规模地建立起来，他的小说创作更多地建立在“故乡”叙事中，或者说，他更多地依靠“故乡”记忆来体认自我。但是，“城市”的背景，却因为他对自我体认的加深，日渐成为一个隐蔽却实有的存在。所以，在《鱼王》和《鹰王》中，甫跃辉依凭诸多感人细节托举起来的现代性批判，具有动人的力量和令人惊叹的气象。需要说明的是，徐则臣与甫跃辉借助小说来实现自我体认，归根结底与中国现代化进程具有内在联系。

　　当然，拥有“故乡”的根性记忆，或者拥有“城市”的伤痛记忆，并不意味着徐则臣与甫跃辉这样的“新生代”作家，就能够获得自我认知。事实上，他们与笔下的人物一样，充满犹豫和茫然。但正因如此，徐则臣和甫跃辉对自我的体认即是对自我幻灭部分的抵抗。或者说，在新世纪中国文学纷纷熄灭理想主义的光焰时，徐则臣和甫跃辉不约而同地接续了现代经典人物的塑造方法——理想主义人物形象。于是，我们看到，在徐则臣小说中，无论人物遭逢多少磨难，都保有“理想主义”的信念。姑且不说“故乡”系列中的老默、麻婆、高桑、杜老枪、木鱼、伞兵等各有执念，就是那些“漂”在北京的“边缘人”也始终为“理想”而活。如果说最初的“京漂”小说《啊，北京》《西夏》《三人行》更多地呈现出单纯的“理想主义”，那么自《跑步穿过中关村》的一跃则表现了悖论的“理想主义”。这个中篇的结局意味深长：夏小容的流产与七宝的怀孕，可谓一面让人物目睹理想的幻灭，一面让人物更加顽强地追求“理想主义”。此后，《我们在北京相遇》中的一明等“边缘人”越是对北京充满迷茫，就越是“打算像一棵树一样在这里扎下根来”。尤其是《天上人间》中的子午，可谓更深地陷落到“理想主义”的悖论性深渊之地。子午越是遍尝“京漂”的各种苦楚，越是将理想作为反抗的极端方式：“等我赚够了钱，就娶个北京老婆，在北京安家。我干别的营生去，开公司，做老板，开他妈的十家旅馆，第一次来北京的穷人全他妈的免费，想吃吃，想住住。”这种“理想主义”的描述，当然带有自我幻灭的成分，同时也将自我体认为一个悲壮的理想主义者。同样，我们还看到，《鱼王》中的外来渔民老刁与儿子海天在性格上具备了乡土“故乡”人的秉性：老实本分、略带羞赧却都豪饮烈酒，木讷性格的深处内含坚韧。而且，老刁和海天身上更具有一种“王者”的神性光芒，是作品中真正的“鱼王”。他们都是硬汉，越遭遇困苦和磨难，就越能够激发出斗志。这种将人物放置在写实与隐喻之间的处理方式，似乎超出了作者的生活经验，实际上则深切地忠实于作者的自我体认。老刁和海天的执拗、孤独、绝望、守望，皆与甫跃辉的自我世界息息相通。塑造老刁和海天的过程，也是作者在体认自我的精神构成的历程。《鹰王》中的乡村医生余顺来也叠合了作者的自我体认。余顺来因亲人一一离去而丧失了生的念想和尊严，却因与“鹰王”相遇而复苏了做人的希望和尊严，又终归圆寂于肉身和灵魂的故乡——死亡，整个灵魂跌宕的过程正如一个人自我体认的过程。比较《鱼王》，《鹰王》更加迷恋于自我认知的现代性体验，生活经验与心灵体验的搏击，更加难分难解。

　　自我认知，可谓现代中国人无法祛除的焦虑。虽然上个世纪现代中国一开端，中国人就踏上了“自我体认”的现代旅程，可这个在“故乡”和“城市”之间不断往返的漂泊行程总是让“自我体认”陷入迷途。徐则臣和甫跃辉作为新世纪背景下的“新生代”作家，是否能够走出这个迷途？换言之，他们依凭什么重新建立自己的“文学梦”、“中国梦”？在西方中心主义的世界性文化格局中，何谓“中国”？何谓“中国人”？何谓“中国作家”？何谓“中国知识分子”？这些问题在新世纪背景下的中国依然处于暧昧不清的状态。徐则臣和甫跃辉的自我体认则一定别有一番更为复杂的滋味。