原题：李公明：“社会主义新传统”中的艺术与政治——以二十世纪六七十年代的广东美术创作为中心
　　
　　内容提要：本文以二十世纪六七十年代广东部分美术家的成长与创作历程为案例，分析了“社会主义新传统”中的美术与政治、文化的复杂关系。社会意识的高度统一是当时的时代特色，在保持社会意识高度统一的同时，广东的部分美术家展现了自己的艺术创造性，在文革期间的中国美术史上留下了独特鲜活的风貌。如果说文革期间的艺术创作以一切为政治服务的方式与社会现实发生密切关联的话，当今中国的艺术创作则有游离于社会现实的倾向，因此，艺术的社会学转向成为今天人们必须面对的课题。
　　
　　一
　　
　　1949年以后的中国社会进入历史性巨变的时期，传统中国的现代化转型出现前所未有的变化格局。文学艺术在这一历史变局中所起的作用可谓巨大，这在二十世纪进行共产制度实验的国家与地区都是大致相同的。在共产主义观念感召下的社会主义运动的最大行为特色就是极其广泛的社会动员和力量整合，要达到这一目的，除了需要在人们的认知结构中进行意识灌输与改造以外，在情感与审美方面也需要有一种彻底的、全新的建构过程，使情感与审美成为一种建构历史神话、促进制度认同、保证忠诚、撄取人心的有力工具。在社会主义运动的精神领袖们看来，文学艺术的作用正在于此。于是，社会主义文艺史所昭示的历史轨迹只能是、也的确是从自由到集中、从实验到工具、从多元到一元，文艺成了意识形态强力意志的风向标与晴雨表。
　　
　　从国际共运的角度看中国革命，后者往往呈现出多种多样的特殊性：阶级力量、路线方针、运动目标、斗争方法等等几乎在所有问题上都是世界共产主义运动中的另类。如果我们进一步把目光聚焦在文艺方面，中国革命文艺的特质、美感和成就在世界左翼艺术中都是极为突出和独特的。在这一部“新中国”的文艺史中所值得深入研究和考量的问题恐怕比苏俄社会主义文艺的问题更具有反映民族化的社会主义意识形态观念与问题的重大意义。中国革命文艺事业所包含的复杂性、实践性和多样性至今仍有许多问题未被研究清楚，它作为社会主义“新传统”[1]中的重要组成部分而应该得到深入的研究。
　　
　　二十世纪的广东美术在中国现代美术史上有很重要的意义。众所周知，二十世纪前半期的广东美术由于地处沿海地区、商业与文化交流较为发达等因素，受西方与日本艺术思潮影响最早，比较普遍和明显地出现了在艺术上融合东西的潮流。这一鲜明的时代特色使广东美术在二十世纪中国美术发展格局中占据有重要的位置。另外，广东是中国近代资产阶级民主革命思想的摇篮，康有为、梁启超和孙中山对近现代中国的政治文化有着无比巨大和深远的影响，其对广东本土的政治与艺术关系的凸显也有潜在的影响。
　　
　　自1949年以后的新中国美术史上，广东美术的发展既有与全国普遍相同的时代轨迹，也有自己独特的心路历程。广东美术家在二十世纪六十至七十年代的际遇和独树一帜的风格与卓越成就既折射出全能政治年代中的中国艺术的发展逻辑，同时也展现出一种孕育自南方文化的蓬勃生机和巨大的创造才华。这一时期可能是1949年以后广东现代美术以整体形象出现在全国美术界的最辉煌的时期：杨之光、潘鹤、汤小铭、唐大禧、陈衍宁、潘嘉俊、伍启中、林墉、鸥洋、陈永锵、尹国良、邵增虎、汤集祥、林丰俗、李醒韬、梁照堂、张绍城等广东艺术家在那个时期的全国画坛上均不同程度地产生过重要影响，他们的作品从整体上在新中国美术史中占据了非常醒目的位置。
　　
　　这些艺术家基本上是在1949年以后的中国美术教育体系中培养起来的，在教育背景与工作经历、生活环境等方面均有共通的特点。他们都是在体制内从事美术创作或教学工作，都经历过各种政治运动，在艺术上都有执着的追求。这样一种集体主义式的艺术家群落现象正是建构新中国美术体系的基本人才资源，在统一的主体模式下尽管还有从单位的区别(如美院、画院、美协、宣传部门等等)，但都不存在另类空间和独立的艺术生产者的可能性。二十世纪六十至七十年代这批优秀的广东美术家的成长经历、创作成果与生活故事，可以从一个群体性层面上揭示当代中国美术的“社会主义新传统”的形成机制和审美特质。今天我们重新回顾这段历程，审视在强权政治模式下的广东美术生产的繁荣与嬗变的种种因由，除了具有史学研究的意义以外，更具有重新认识和建构艺术与生活、艺术与时代关系的现实意义。由于时间和篇幅所限，本文仅选取某些艺术家及其作品和回忆资料[2]作为案例，以申论本文的要旨——从二十世纪六、七十年代广东美术家的成长与创作历程看“社会主义新传统”中的美术与政治及文化的复杂关系。
　　
　　从这批美术家的教育背景或工作来讲，他(她)们大都与广州美术学院有着渊源关系，大部分毕业于这所中国南方的高等美术学府。自五十年代初开始，新中国美术教育全盘接受苏联社会主义现实主义美术和契斯恰阔夫教学体系，地处南方的广州美院亦不例外。客观地看，苏式美术体系强调科学与艺术法则并重，要求培养学生具有严格、准确的造型能力，这对于新中国美术迅速建立起一套标准划一、结构严谨的美术教育体系起了关键性的作用。在艺术创作观念上，这套体系强调美与生活的关系，强调对自然和生活的观察，诱导以故事和细节强化具有某种倾向性的主题。上述这两方面正是从技术和创作方法的角度提供了一个“社会主义美术创作”的自足框架，新中国美术教育体系也正是在这一框架中延伸着培养艺术家的历程。虽然由于毛泽东在1956年对民族音乐的问题作了指示，从而在美术领域中也开始了油画的民族风格讨论和中国画领域中关山月、潘天寿等人提出的中国画素描体系问题讨论，但是苏式美术体系在整体上一统天下的局面并无改变。
　　
　　这批广东美术家的成长历程也正是如此。梁照堂说：“小时候学国画，做‘齐白石梦’；入了美院附中，学西画为主，又做‘列宾梦’。……开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。”可见苏式美术教育体系深植于这一代人的心目中，即使是在强调“红、光、亮”的文革时代也仍然要表现出来。
　　
　　在广州美院负责油画系教学的尹国良教授也回忆说：“我在教学中逐渐形成了一套创作思想，就像一个教练一样，有个套路来教，我逐渐总结出一个道理，在还是毛泽东时代的条件下，怎样能够符合现实主义道路，要和社会、生活密切联系在一起，这个教学方法实践得很有成效。1972年以后，学校渐渐走向正规，我也得以实现我的教学主张，抛掉红光亮之类的教条，重新来考虑创作了。”他的创作思想在教学上取得了很大成果，培养出来的一批学生很快在全国产生了影响。
　　
　　当然，广州作为最早接受西方文化影响的城市，不仅早在三十年代产生了意义深刻的现代艺术运动，而且在红色年代中也有较早地出现叛逆性的艺术追求。陈衍宁读美院附中的时候就对同学说，假如从楼上跳下去就能出国留学，即便摔断一条腿也在所不辞。到七十年代后期，在思想解放运动中涌进来的西方哲学与艺术思潮终于开启了结束苏式体系一统天下的进程。
　　
　　今天我们应该反思的不仅仅是对苏式教学体系的评价问题，更需要坦诚地指出，在六、七十年代培养起来的这批艺术家的教育背景中所严重欠缺的是什么。
　　
　　回顾自毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”以来中共意识形态对文艺的改造历程——这或许是一种最关键的历程，所作的一切无非是要把前卫精神、个人立场、自由心灵、人道主义的批判精神以及抽象形式清除出去，这与苏俄革命后的斯大林文艺政策的统治如出一辙，只不过在清除的过程中加入了许多的中国剧情安排——各种确有中国特色的政治运动。因此，这些被清除、被批判的“资产阶级货色”必然在新中国美术教育中荡然无存，被培养出来的学生只会以日夜死磨出来的写实技巧和对在生活中发现与政治主题思想相吻合的生动细节而沾沾自喜。当然，我们今天可以毫无愧色地把这些都归咎于时代的过错，问题是，即使时至今日，在我们的心中是否真的已经有了觉醒、有了历史批判的理性、立场和勇气呢?我认为，这是当我们今天从某种角度重新认识毛泽东时代美术、重新评估“社会主义新传统”所应该具有的思想基础和根本立场。
　　
　　二
　　
　　六十年代的广东美术就已在全国呈现出一种充满清新的南方气息和勃勃生机的势头。早在五十年代，胡一川的《长征》、黎雄才的《武汉防汛图》、杨之光的《一辈子第一回》等都在全国产生了很大反响；杨之光的《雪夜送饭》还获得第七届世界青年联欢节金奖。1960年10月，广州美术学院师生下乡创作的一批作品在广州文化公园展出，观众达21万人次，受到广泛好评。同年，关山月带领国画系师生参加湛江堵海工程劳动3个月，师生共同创作了大型国画联屏《向海洋宣战》。1963年广州美院师生下乡作品在北京中国美术馆展出，得到了邓颖超、陈毅、郭沫若等中央领导的高度评价。
　　
　　杨之光创作的《浴日图》是很能代表六十年代广东美术的新锐气息的优秀作品。《浴日图》在革命军旅美术创作中有很独特的意味。其灵感来自生活中很偶然的一个甲板上的黄昏，杨之光一下就同时捕捉到军旅生活中的诗意和大写意笔墨技法与表现现代生活相结合这两个重要的问题，他自己说一下子就感到“真是好呀，天赐我也”。杨之光无论是运用文人画大写意笔墨还是运用西洋画的明暗画法(如后来的《矿山新兵》)，都在中国人物画的审美特质和图式语言上产生重大的突破，而且他自五十年代以来就一直不断地在艺术语言中有所创新。
　　
　　作为至今仍被人们津津乐道的六十年代广州美院附中现象，可能最早就是体现在1964年由招炽挺、伍启中、陈衍宁、张绍城合作的连环画《南海长城》中。当时的作者都是19岁左右，刚从附中毕业。这组连环画虽然可以看出受到贺友直的影响很大，但是其连贯流畅的图像叙事能力、坚实的造型风格和线条与黑白的精炼运用，都表现出令人惊异的成熟的艺术才华。伍启中、张绍城等仅以附中毕业的学历而从事美术专业创作并取得瞩目成就的经历也反映出当年美院教学体系对于培养专业人才的高度有效性。也是在1964年，美院国画系毕业生王玉珏创作的《农场新兵》也受到好评，这件作品充满了纯朴、美好的生命气息，不像在“文革”后常见的知青题材美术那么矫饰。汤小铭、林丰俗、梁明诚等都是在这一年从美院毕业，他们很快就成为广东美术创作的生力军。梁明诚创作于六十年代的《新娘》表现出革命的现实主义艺术与民族传统以及民俗特征结合的可能性，或者说，在“新娘”所代表的民间生活中的人伦之美面前，政治叙事的话语可以一定程度上隐匿起来。梁明诚说这件作品的创作过程很特别，主要是与1962年农村的情况开始有点好转的氛围有关。
　　
　　1964年前后，原来比较活跃、宽松的文艺创作气候发生了较明显的变化。在1963年2月，毛泽东提出了“阶级斗争，一抓就灵”，各地美术界随之出现一批以阶级斗争为题材的雕塑作品；1964年6月毛泽东又尖锐地提出文艺界的各种协会“竟然跌到了修正主义的边缘”，对文艺界直接敲响了“裴多菲俱乐部”的警钟。从历史上看，建国后的中共文艺改造政策早已取得全面的胜利，讴歌党和制度早已成为文艺家们的自觉诉求，但为什么文艺界还是被认为存在着极其严重的问题呢?兹事体大，这里只能极简略地说：按照中国社会革命改造的逻辑，文艺的作用是不应该停留在人民群众“喜闻乐见”的通俗化颂歌的层面，而应该继续把“怨恨”、“斗争”作为文艺臣服于政治的工具化指标，把文艺整合社会的力量再次以急风暴雨的方式聚集起来。
　　
　　尹国良教授对于这段时期的风云变幻有比较确切的记忆，他说：“1964年底以后，我们的生活就不属于自己了，整个被全国的革命形势席卷了，不断地开会、批判、斗争、游行，谁也别想画画，六十年代去了四五年就没有创作，画了些宣传画。高大全、红光亮就出来了，那时人都疯了，都不正常了。我也在交易会画大画，画了不少。但自己想起来却很心痛，只是一种工具，自己的想法不可能实现，也不允许你有多少个人的思考。”在这里可以看到，“文革”绝非突然爆发而起，在七十年代末的思想解放运动初期以“重放的鲜花”为形象的对于“十七年”的讴歌显然是非历史的。
　　
　　三
　　
　　七十年代的广东美术迎来了一个真正辉煌的时期，很多创作于此期的作品都曾经风行全国，由于单张印刷品的巨量传播，它们的作者都在此期成为全国知名美术家。在狂热而严酷的意识形态政治氛围中，广东美术现象的某种繁荣凸显出政治激情与主流艺术的内在关联，这是“文革”美术研究中很值得深入探讨的问题。例如，围绕着广州农讲所、“星火燎原馆”、交易会等重大项目的布展和宣传就产生了一批在全国有很大影响的“文革”美术作品，其中的艺术生产机制和政治的关系就是研究“文革”美术很有价值的个案。
　　
　　从1966年至1968年，许多有成就的广东美术家遭到长时间的审查、批斗，各美术单位的创作、教学工作也因运动、武斗的影响而陷于停顿。以后在六十年代末、七十年代初，美术创作的恢复与当时广州的政治宣传工程的需要密切相关。据有关方面提供的材料，整个七十年代中起码有几件主要的大事：(一)1969年2月，广东省、广州市革命委员会成立毛主席在广州革命活动纪念圣地(即星火燎原馆)敬建领导小组和办公室，开始从省内选调一批年青美术工作者参加布展的美术创作；(二)1972年2月，广东省文艺创作室成立，下设美术摄影组，并从英德茶场省五·七文艺干校调回几名美术人员从事美术创作展览的组织、指导工作；(三)为中国对外友好协会选送参加加拿大蒙特利尔国际文化博览会中国馆中国画展览，组织创作中国画78件；(四)同年5月，举办《第二次全省美术、摄影作品展览》；(五)同年6月至12月，国务院外交部借调由关山月领头的，有全国知名画家李可染、钱松喦、李斛、陶一清、黄胄、李苦禅等参加的为联合国中国厅和驻外使馆画一批中国画作陈列用；(六)1973年2月，省革命委员会文艺办公室在广州举办《广东省国画、版画、连环画展览》；(七)1974年10月，为庆祝新中国成立25周年，省文化局在广州举办《第三次广东美术作品展览》；(八)在这个时期内，为配合每年春秋两届中国出口商品交易会，每届都要组织画家绘制一批宣传画(约30幅)设置在广州主要交通要道；(九)1977年3月，省文化局遵照中共中央办公厅的指示，组建了广东省毛主席纪念堂国画创作组，派出关山月、黎雄才、蔡迪支、陈洞庭、梁世雄、陈金章、陈章绩、林丰俗赴井岗山、遵义、韶山等革命胜地搜集创作素材，于7月完成了5个题材的9幅作品送京；(十)同年5月，省文化局在广州举办《广东省揭批“四人帮”漫画展览》，展出作品300多件，为新中国成立以来最大型的漫画展览。
　　
　　显然，在这份极为简略的大事纪中，可以看到广东的美术创作紧紧围绕着各时期的政治任务而展开，有才能的美术家们开始得到使用。当时他们的心情普遍很高兴，因为得以重新拿起画笔，而且由于工作的需要而锻炼了多方面的才干。汤集祥回忆说：“画大铁皮宣传画、出宣传橱窗、办阶级斗争展，样样来，油画、国画、连环画、雕塑，有画就画。……就这样简单，有啥搞啥而不失时机。”这种随叫随干、全知全能的突击式创作是当时十分普遍的革命文艺现象。
　　
　　这一时期，广东美术的宣传画在全国产生很大影响。当时广州从事宣传画绘制的主要有广州市委宣传部美术组、交易会、农讲所和军区。李醒韬回忆当年的情景是：“‘文革’期间，东较场虽然基本停止了一切重大比赛(后期有少量足球友谊赛)，但它却以一张巨幅美术作品而引人注目。那是1968年，画家李醒韬作为市革委宣传办美术组负责人，接受了一个重大的‘政治任务’——在烈士陵园正对面，画一幅巨型宣传画，面积为30米×10米，堪称全市之最。那时，广州唯一雷打不到的对外经贸活动就是一年两届的交易会，这张挂在东较场的大画，既可以装装门面，也为了所谓对外宣传毛泽东思想，于是，当时一批年轻的画家张绍城、梁照堂、黄坤源在李醒韬的带领下，开始了革命宣传画的创作。那时，先要打草稿，层层通过之后，才能画成成品。而巨画是由几百块每块1米多高的锌板组成。当时能提供如此大的创作场地不多，最后选在市政府饭堂，集中了二三十人描画，一块块画好还编上号，再拿到球场上去‘合成’、调整，完成后再运到东较场的大竹棚(以后改为铁架)上支挂。巨画画的无非是工农兵、样板戏之类，人物多是挺胸昂首的英雄形象，每到一定时间就重画一张。当时算是一个极其光荣的政治任务，所以能参加的人都感到无上光荣，创作组也是招之即来，来之即画，完了就各散东西。每到新的大画挂出来后，报纸电台立即大肆宣传报道，轰动全广州，每天引来许多人去东较场观看、流连，美术组也因此成为学毛著先进单位，到处讲用，到处被人‘学习、致敬’……”
　　
　　张绍成的回忆则谈到了有关更多的情况：“宣传画的历史原因：广州虽然每年两届交易会，但广州市容破破烂烂。交易会的时候需要整顿市容，我们的小组就负责市容宣传工作，四个人当中我兼管会计，每年有人民币十万、八万元经费，相当大的一笔钱，一方面有笔钱，另一方面也有些权力，可以在广州市各基层抽调工作人员画画，这是压倒一切的政治任务，没有一个单位敢拒绝的，所以很多业余作者被我们调来画画。在全中国的画家都在艰苦地劳动时，画画的机会就算广州的画家得天独厚，……。1973年，邵宇从美国回来，路过广州，可能也是从省队的人那里听到了我们这个小组的情况，就让我们寄三四张宣传画到北京，印出来了《广阔天地新苗壮》、《欢迎您，来自五大洲的朋友》等几张。一年里出不了几张宣传画，我们这个组就有四张，而且印很多，是不得了的事情。而且1974年1月1日《人民日报》彩色版将《广阔天地新苗壮》印出来了。我觉得宣传画的高峰就是邵宇来我们这个小组之后表现出来的。”