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毛主席站在田边，仔细地观察后说：“这禾长得不坏!”陶铸同志随口向社干部问道：“一造能打多少?”“大约可打七百斤吧!”……再往前走，毛主席来到了干部试验田，……试验田的禾稻生长得特别地好。当毛主席听到社的副主任钟礼明介绍说干部试验田一造计划收获一千六百斤，两造三千二百斤的时候，他高兴地问道：“一造也可以收获这么多吗?” 在这段对话中，对产量上升的关注是显而易见的。据报道，在结束了将近一个小时的视察之后，毛泽东在广州黄埔冶炼厂码头下水畅游了一番。以后很快在全国陆续发生的事情是：1958年6月8日《人民日报》报道河南省遂平县卫星农业社5亩小麦平均亩产达到2105斤；6月12日又报道该社的2.9亩小麦试验田亩产达3530斤。同年12月，党的八届六中全会称1958年粮食产量是3.75亿吨，比1957年的1.85亿吨翻了一番。有经济学家认为，这些数字完全不符合实际，是1958年头几个月以来农业运动高潮的结果。[9] 这幅画没有描绘应该就在毛泽东身边的陶铸、朱光、薛焰等陪同视察的广东官员。他们在文革中都是被批倒的“走资派”，当然不能在革命历史画中出现。作者能够精心描绘的图像只能是一条洒满阳光的金光大道，而历史却不以人们的意志为转移——这是当年流行的一句革命话语。在“文革”美术中，广东艺术家创作的各种领袖视察图像形成了有代表性的范式，领袖与人民的关系在南方蓝天丽日的映衬下显得格外地明亮与温煦。 上述这些由广东美术家创作的作品在那个时期风靡全国，从中人们可以看到一个时代的艺术心灵是如何呼应社会主流意识的召唤，看到激进主义政治在精神领域中的审美需求是如何通过在全能政治指导下的艺术创作获得满足。 五 广东作为改革开放的先行者，以回避政治敏感的姿态进行着市场经济的转轨，而广东在某一时期的最高地方当局则以高度的政治敏感性和胆识肩负着政治平衡的重任，使广东的改革开放态势得以较好地形成和保持。当时的广东省委书记任仲夷非常典型地体现出具有广东特色的地方政治传统，他的政治关怀甚至在艺术问题上也有表现。一个例子是，1979年张志新烈士的事迹在全国引起极大震动，反思“文革”和批判法西斯专制主义成为热点，广州著名雕塑家唐大禧创作的《猛士》在全国也引起一场风波。作者承受了一定的压力，1980年任仲夷对此作出了批示使风波平息。广州地方当局的政治意识与精神文化生产的某种关系正是通过各种情境缔结起来的。当然，广东政治当局并非总是充当精神文化生产的庇护者，以其敏锐和深度在全国产生影响的某些广东新闻传媒一直都在主流话语和民间立场之间艰难地寻求平衡，并非由于格外的宽松而得以生存。 1979年夏天，在北京举办了“张志新事迹展览”，展厅中央有一座汉白玉的张志新正在拉小提琴的半身塑像。也是在这一年，广东出现了三件有重大影响的歌颂张志新烈士的美术作品，广东美术在反思文革、控诉法西斯专制的时代浪潮中发出了影响到全国的吼声。 1979年，廖冰兄组织“六人漫画展”，首次展出《自嘲》、《噩梦录》等控诉十年浩劫的作品。就在这次展览中，廖冰兄为了纪念张志新以生命的代价说真话，创作了一件类似装置艺术的作品：在一面镜子的旁边写着：“共产党员请来照一照”，以警世人。为此还特地重绘早年作品《禁鸣》，以雄鸡和猫头鹰的生死搏斗，象征光明与黑暗的对抗。记得在文化公园的展馆里，我和同学们都非常激动地讨论廖冰兄这件作品的深刻含义。 油画《无声的歌》(项而躬、李仁杰创作于1979年)从正面刻划了张志新美丽而坚强的形象，背后是一丛巨大的白花，这是过去革命美术中歌颂被敌人屠杀的共产党人的典型图式。不同的细微之处是烈士的颈部有斑斑血迹，是对法西斯割喉暴行的揭露和控诉。“无声的歌”在纪念张志新烈士的文艺作品中是常见的切入点。 唐大禧创作的雕塑《猛士——献给为真理而斗争的人》受到热烈的好评，也引起了巨大的争议。作品以张志新烈士为原型，以象征的手法创作出一个裸体女子骑马弯弓的形象，作者说“我想强调的是，这个形象是一种抽象和概括，是将时代归纳为一个符号来表现。”这件作品在1979年10月“广东省美术作品展览”中正式展出并获优秀奖，广州的文学刊物《花城》和《作品》把《猛士》印在封面上，加上全国各地媒体的报道，引起了全国范围内的激烈讨论。非议者认为以女性裸体的形象代表英雄是不合国情的，甚至有人认为这是对张志新烈士的侮辱。今天看来，《猛士》的确是触动了时代最敏感的神经，在思想性和艺术性方面都具有时代性的突破，在广东当代美术史上具有时代标界的意义。 至于廖冰兄的《自嘲》系列，这组漫画所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识。最常见的说法是，它是对十年浩劫时期“四人帮”文化专制主义给知识分子所带来伤害的控诉。当1979年他第一次画这幅漫画时，他在画上的款识使这种意义显而易见：“四凶覆灭后写此自嘲并嘲与我相类者”。但是，当他在1989年、1991年、1999年三次重画此图，以及后来所创作的图像相同、只是改变了表情的《高歌自乐图》的时候，他在不同时期对绘制这一图像的强烈兴趣表明其意义并非局限于一时。《自嘲》是一组系列图像，是近30年来中国社会的变化状况使它们具有了内在的紧密联系。今天人们似乎是轻易地把《自嘲》仅仅看作是对过去的批判，由此而产生的对它的赞美难免是廉价的；在悼念廖老逝世时，主流话语对廖老的褒扬多少显得有点言不由衷。 《自嘲》作于1979年，据说是受了《实践是检验真理的唯一标准》一文的启迪。《自嘲》描绘了画家自己由于长期封闭在埕中，身心异化，埕破之后身体仍然如在埕中的状态。据说他曾询问木偶剧团的一个工人是否能看懂，得到肯定答复后他才松了口气。实际上这幅漫画不一定那么易懂。他自己说：“《自嘲》则是中华民族一代人的经历，刻划了一个时代，我想这是千千万万人民假我的手而创作出来的。” 第二次画《自嘲》是在1989年的秋天。款识：“除旧更新运转好，瓦埕换了玻璃罩。身手虽仍难动弹，两眼却可往外瞧。一九八九年秋作此自慰，冰兄”。与原图相比，画面上的人轮廓外多了一条封闭的埕形线；款识的“瓦埕换了玻璃罩”明显是汤、药之意；另外，“自嘲”也变成了“自慰”。这幅图足以使廖免受某种他必定会难以承受的灵魂拷问。 1991年的《自嘲》(纸本拓片)款识：“鬼使神差钻入埕，埕中岁岁颂光明。一朝埕破光明现，反被光明吓大惊。”可以说，“埕”与“光明”是其主题。1999年的《自嘲》则仅是重绘1979年的原作，款识如旧。到了《高歌自乐图》，埕中的自画像已成狂歌之状，款识套用了文化大革命后期流行的那首“就是好”歌：“埕里就是好，埕里就是好!蹲在埕里就是最最好!就是好，最最好，埕子外面乌烟瘴气坏透了!世上只有埕里好，就是好就是好最最最好。”埕里埕外，冰兄老人已是如鲁迅般的“出离愤怒”了。他说过：“中外古今的漫画大都偏于幽默以及所谓黑色幽默，而我的作品却偏于发泄悲愤，不是使人感到轻松而是感到压抑、震撼。”然而，使怀有极大社会责任感的漫画家感到痛苦无奈的岁月很快就降临了。2004年廖冰兄对记者说：“当今之现实比漫画更漫画，现代化的邪恶和邪恶的现代化是漫画所不能表现的，我的想象力、创造力都不及当代邪恶水平高。夸张是漫画必须采用的手法，而现实本身的夸张远远超过我们的夸张本领，能不掷笔收山吗?”这是漫画家的痛苦，更是中国的痛苦。当他对记者激动地说“漫画死了，中国漫画死了!”我们可以说，冰兄也死于此时。 我认为廖冰兄的漫画《自嘲》系列是广东这一时期主流美术中唯一继承了左翼美术中的批判极权主义对人的精神奴役的传统的作品，所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识——或者说是拒绝认识。《自嘲》的出现和对它的研究或许会使我们对“社会主义新传统”下的艺术作用有更全面的思考。 六 最后，以广东美术在“文革”前后时期的发展历程为例，我想谈谈“毛泽东时代的美术”对于今天具有何种价值的问题。这是一个相当复杂的问题。实质上它首先指的是指导毛泽东时代美术的生产、传播、建构社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经抛弃了毛泽东时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指毛泽东时代美术作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。另外，毛泽东时代美术在今天对于不同的权力差序阶层所具有的意味也是很不相同的。因此，我只能说，毛泽东时代美术对于我来讲仍然具有重要的价值，这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种有价值的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于毛泽东时代美术所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体性意识的意义，在今天这正是令主流意识形态感到尴尬的社会分层与群体意识。换句话讲，毛泽东时代美术的价值观念在今天现实生活中的错位使它具有了一种左翼批判意识。 我认为艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很有欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂、从暴雨滂沱的广场走向世界的。 注释： [1]关于“社会主义新传统”的提法在目前国内学术界尚未有统一的界定和阐释，但大致上可以认为是对1949年以后中国社会主义革命所形成的价值观念、社会政治与经济体制、文化心理结构等范畴的理论概括和归纳，并成为有别于传统专制社会的新集权主义传统。 [2]在本文中引用的艺术家回忆及言说资料除特别注明外，均由本展览的主办方广东美术馆提供，特此申谢。 [3]见岭南画学丛书编委会(编)：《关山月》第237页，广州：岭南美术出版社1996年版。 [4]易水：“笔饱墨酣画新兵——谈《矿山新兵》”，原载《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社1973年版；转引自王明贤、严善錞：《新中国美术图史》(1966—1976)，第151页，北京：中国青年出版社2000年版。 [5]鸥洋：“一代新人在成长——创作中国画《新课堂》的体会”，原载《为我们伟大祖国站岗》，上海人民出版社1976年版；转引同上，第153页。 [6]载1975年上海出版的《美术资料》第8期，转引同上，第91～92页。 [7]王璜生、姚玳玫：“人文性的演绎与构建：20世纪的中国美术”，载广东美术馆(编)：《人与人：20世纪中国美术的人文性》，广州：岭南美术出版社2005年版。 [8]李伟铭语，转见同上书，第137页 [9]费正清(主编)：《剑桥中华人民共和国史》〔1949-1965〕，第401页，上海人民出版社1991年版。 本文发表于2007年第三期《开放时代》 |
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