问题的提出：语言学的视角
　　
　　本文认为，在某种意义上可以说，自新诗出现以来，汉语新诗史是一个围绕着“音”的问题而展开的反省史。而且本文也试图分析这一反省史如何处身于“文”的理想与意识形态欲望的紧张关系之中。本文试图从这一视点出发去考察汉语新诗书写体[1]的变化，进而观察被笼统地称之为“白话文”的内部差异性以及这一变化与外部历史的关联。
　　
　　因此，作为日后有待发展、深入的课题，本文拟提出一种方法论视角，以考察围绕广义的“音”而展开的汉语新诗反省史。如果用公式来表示这一方法论视角的话，则是（形＋音＋义）=意，并由此探讨汉语新诗书写体的演变。这一问题又与以下意图有关：提供另外一种审视新诗史的可能，进而提供一种审视现代汉语书写体演变的可能，最后为反思我们的现代性提供一种语言和文学的视角。
　　
　　之所以将（形+音+义）标记于括号内，是为了强调三者不可分割方能进而考察三者结合而产生的“意”[2]。如果就本文的“形”、“音”、“义”、“意”作一简单的定义的话，形、音、义本来指汉字单字意义上的三要素，与之相对应的学科分别是音韵学、文字学、训诂学。但本文尝试将这三要素扩大为一首诗中的书写要素的三要素，亦即将这三要素扩大解释为一首诗的不可分的三要素。广义的“音”指的是以单音节的字为构成单位的声音有规律的重复和变化，通常由音色构成的节奏（押韵）、音高构成的节奏（平仄配置）、音长（包括停顿）构成的节奏（音步安排）等声音要素的有机总体构成[3]。“音”与韵律相关。而韵律指的则是声、韵、声调三位一体，每个字都具备这三要素，在古典文学中往往由句的韵律而至“篇”的韵律[4]。“音”与听觉相关的时间的线性幅度相连，但也包含了构字法中与语音相连的声符要素，因此，它不完全是时间的线性，也是与书写符号的空间性相连的问题。
　　
　　广义的“形”则指的是一首诗的视觉性或空间性,这一视觉性或空间性由包含汉字内部最小意义成分（semanticcomponent）的意符[5]等构成，也包含了这些字的排列组合所产生诗的形式感。“义”指的是单字静态、相对固定的观念、意义。但既然处于音、形与阅读意识的动态的关系性中，“义”在诗的符号组合中被读者意识生产为动态的一首诗的情感、意义，因此“义”的考察应该是动态的、不定的、事件性的。所以，对“义”的考察意味着不能将之与音、形以及读者的阅读意识分割开来。
　　
　　形、音、义之密不可分，还表现在，首先，从文字学的角度看，如“潮”这一汉字，其“朝”“早”为声符，而“氵”、“月”则为意符。换言之，声符中显然又包含了意符。又如，在中国文字学中“声”与“义”在一定条件下的转换，即“声”由“义”转，“义”由声生[6]。再如，文字学家唐兰(1901-1979)指出，“象形、象意、形声三书”，“不归于形，必归于意，不归于意，必归于声”，何况“每一个形声字的声符，原本总是有意义的”[7]。饶宗颐也指出，汉字不仅重形，同样重声，汉字由音符和形符共同构成，而以形声字占大多数[8]。显然，“音”不仅是历史形成的，而且始终是文字空间中的“音”。在汉字中，声音的线性往往又被收纳于字形的空间性中。赵元任(1892-1982)也曾指出：“音节和节奏在文言中起重要作用，而现代汉语的复合词的构成多数遵循文言的结构类型，因此音节和节奏也就成为复合词的构词要素。”[9]，也就是说音节和节奏也起着“构词法、亦即语法中的‘要素’”[10]。据此前人成果，语言学者潘文国在主张汉语研究应该是所谓“字本位”说，而非“词本位”时却又提出“音义互动律”，“以字为本位的文言反而注意到了语言的音义结合的本质，而以词本位的欧文反而忘掉了这一基本原理。”[11]。其次，在文学作品，尤其在现代诗歌和古代的韵文中，节奏焦点（rhythmfocus）与信息焦点(informationfocus,即本文的“义”的焦点)通常要求一致[12]，再加上汉语中的汉字是一种音节文字，一个字代表一种音节[13]，故“音”与“形”、“义”三者无法孤立划分。所有这些表明，“音”与“形”“义”密不可分。
　　
　　赵元任下面的一段话有助于进一步说明“音”与“形”、“义”不可分的关系：
　　
　　关于中国文字跟西洋文字的比较，有一个很通行的一个通俗的说法，说中国文字是标义，西洋文字是标音的。其实中国文字也未始不标音，字母文字也未始不标义。（略）这种通俗的观点所忽略的要点就是:在两种文字体系里，音义都有关系。总而言之，一字一言的中文跟一字一音的西文都是写语言，都是辩意义，不同的就是单位意义的尺寸不同就是。[14]
　　
　　文字书写语言，这似乎是包含赵元任在内的现代汉语研究界的主流认识。从语言思想的角度看，这也许大有商榷的余地。这姑且抛开不论，赵元任在此批评了囿于音义二分的考察方式。他所导入了中西文“单位意义的尺寸不同”这一角度。从根本上说的，这是中文中汉字的“单位意义的尺寸”的经济性问题。汉字的“单位意义的尺寸”的经济性可理解为两个方面。首先是中文汉字的“字”的单音节特性，令它在时间的长度上体现出经济性；其次在空间的意义上，“形”的空间性以及这一空间性中的“义”（信息）的浓密度也体现出其经济性。从读书意识的角度看，无论中西文字，音也好，义也罢，都是阅读意识中的音与义，因此不可断然二分。
　　
　　最后要谈的是“意”的概念。阅读意识与（形＋音＋义）综合体相遇，它引发了读者的联想，因而生产出心理的、情感的、意义的结果。这便是“意”。（形＋音＋义）三者构成了不可分割的观察单位，以观察诗的情感和意义的衍生，即“意”的问题。因此“意”是上述不可分割的三项要素的心理和情感的归结。
　　
　　既然此书所涉的是（形＋音＋义）中的“音”，那么，本文的“音”也并非是指在朗诵、朗读等场合进行演示的层面上的“音”，而是默读或以个人为听众的自吟自诵的场合时的“音”。需指出的是，本文在此将私人空间中的诗的吟读与公众空间中的诗朗诵诗是分开的。源于西方、始于现代的汉语新诗朗诵，虽然间接上有可能与文字符号相涉，但与文字书写符号至少有如下的区别：首先，吟诵是在私人性空间进行，其信号的接收者是朗诵者自己或三两知己。与此相反，近代的诗朗诵是在公众性空间中进行，它必须以有着着一定量的听众为信息接受者为条件。其次，在信号的形态上看，吟诵所演绎的，是文字符号的“音”，亦即是演绎文字的“音乐性”，而新诗的朗诵虽然间接来说与文字符号相涉，但在符号的形态上则是演示如场景、身体语言、声调等不同的符号形态。即使写于纸上的朗诵体诗，上述这些不同的符号形态必然会投影于即使是文字记录的朗诵体诗，对这一不同符号形态的想象，必然会影响作者的写作时的文字、声响配置和读者阅读时的意义衍生；再次，在我们的现代史上，诗朗诵或朗诵体诗在本质上更是一种特定时期的大众媒体样态，它与现代以来的政治意识形态的传播方式直接有关，我们不可忽视近代以来其作为意识形态运载器的功能[15]。从这个意义上说，诗朗诵的声音是意识形态的声音。另一方面，即使是默读，“音”也可以出现在阅读意识中。只是这一“音”的展开不可以理解为在意识中绵延的（线性的）展开，而应该理解为与潜意识的空间性相连的存在。本文的“音”的视角正是在这一意义上，亦即（形＋音＋义）中的“音”的意义上而展开的。
　　
　　一作为反省史的新诗史：文学史的另类的视角
　　
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　　陈子展（1898－1990）曾说：“旧体诗似乎已经发展到了一定的限度，不能再一直向前发展了，须得另求新的发展。……这是几百年来诗人无可如何之事！所以到了晚清时候，略与欧、美、日本文学接触，诗人得了一点新的刺激，就有新的要求了。诗界革命运动正适应这个要求而发生。”[16]陈子展从文学内部的发展指出了新诗出现的必然性,同时也指出了晚清时与外国文学接触是新文学的重要契机。
　　
　　朱自清（1898－1948）也关注到这一点：新文学“最大的影响是外国的影响。梁实秋说外国的影响是白话文运动的导火线。”[17]然而，知识分子从外国文学中感受到的震撼，显然不仅仅是因为外国的文学，更因为是列强的文学。换言之，晚清知识分子从中感受到了民族的危机。否则，印度、伊斯兰等同样具有悠久历史的文学缘何没有受到特别的瞩目呢？晚清官员和知识分子对日本明治初年的言文一致运动的关注，表明了日本民族主义及建基其上的日本近代文学与中国的民族主义及中国的新文学之间有着一种互动关系。事实上，迨至二十世纪二十年代，民族主义问题变得较文学问题更为突出，而且问题的承担主体也发生了变化：虽然受桐城派大师吴汝纶（1840－1903）影响甚大的严复（1853－1921）与林纾（1852－1924）以翻译的方式融入了现代，并被称为“替古文争得最后的光荣”的人物[18]，但晚清的新学之士势将被西化的现代意义上的新一代知识分子取代。这也是桐城派后人林纾与胡适等针锋相对的原因之一。
　　
　　白话文运动的出现无疑与民族主义有关。但与欧洲的俗语运动所体现出来的语言民族主义相比，差别也是显而易见的。首先，中国的新文学运动不是以某一地方、某一民族的方言俗语为归依，而是在前近代的官话的基础上改进、探讨新的书写语言[19]；其次，并不像其它方言俗语运动往往只借助新文学的方式去完成新的民族书写语言，同时也带有浓重的科学主义色彩，并将这一科学主义意识形态置于新的普遍主义的等价物位置上，藉此将原有的具另一种普遍主义色彩的书写形式驱逐出去。如汪晖所指出的那样，在具体的手段上这一运动不仅仅靠的是新文学，也依仗了科学社团和科学刊物的力量，“不是白话，对白话的科学化和技术化的洗礼，才是现代白话文的运动的更为鲜明的特征”[20]。但是，如果说新文学仅出于新的民族主义诉求，却未免流于单纯。从上文所引的陈子展的观点我们可以得知，这一运动首先来自几百年来如何作诗的内部焦虑。诗三百、汉、魏、六朝、唐、宋的韵文成就，成为递至晚清几百年诗界的仰止之高山。桐城派的不振及其于世纪之交的淡出更加剧了这一感觉。所以说，晚清之诗界革命有其意义。
　　
　　概观一百多年来汉语诗歌图变史，先是诗界革命试图脱离数千年定型诗的框架，尔后是白话诗代替诗界革命。就白话诗内部的演变而言，二十年代的“白话诗”的目标是追求新的“文”，其后因国内矛盾加剧和外敌入侵，左翼诗坛支配了三十年代，狭义的“白话诗”则变成旁流得以延续，四十年代的“九叶”诗人、吴兴华（1921-1966）等诗人又继承了这一新的“文”的源流；在中国大陆，到五十年代，新民歌体代替了三四十年代的左翼诗坛和作为新的“文”的“白话诗”，接着是文革朗诵体代替了新民歌体[21]；其后，作为五四新的“文”的理想之延续的朦胧诗又取代了文革朗诵体；最后，新一代的包含口语体倾向的诗在内的更加多元化的诗歌创作[22]，又成为主流代替了朦胧诗。但是，新一代多元化的诗歌创作似乎依然未能充分说服读者（这里有诗歌外部的因素，更有内部的因素）。数千年诗国的这一百年来在诗歌方面的折腾，可谓眼花缭乱。
　　
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　　新诗的出路如何？这种叩问早在30年代就已经出现，但其时新诗刚出现数年，臧否皆有，不足为论。如周作人（1885－1967）在《扬鞭集·序》（1926）中说：“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的说理，不必说唠叨的说理，我只认为抒情是诗的本分”。周作人所谈的是对于诗来说生死攸关的涉及情绪、意义衍生性的意象的问题[23]。迨至40年代，对新诗的反省却不可忽视。郭绍虞（1893－1984）更于1941年对新文学书写语言的层面提出质疑：“我不很愿意纯用感情无条件的排斥旧文学；不仅如此，对于一些摭拾陈胡二周在民国八九年间所发表的言论奉为正则以轻诋旧文学者，有时反觉得其随声附和浅薄得无谓。在文学革命初期的言论，不妨有矫枉过正之处；迨至文学革命既有相当的成功，则不应犹袭陈言，固步自封。同一言论，出自陈胡二周钱刘诸人之口则可,出于现时人之口则便有商量的余地。”[24]。郭氏主张应该历史地看待白话文运动，反对古今二者择一、二元对立。其时“五·四”已过去20多年，“新对旧”“新是旧非”的进步主义式的思惟已成为不言自明的前提。郭绍虞还撰有《新诗的前途》一文，直接反省新诗的问题[25]。
　　
　　五十年代的新诗反省者中比较有代表性的是毛泽东（1893－1976）。虽然毛泽东也是新诗的提倡者和指导者，但他本人一辈子几乎都没有写过新诗。即使对新诗的支持，他的表达方式也不过是将自己的旧体诗刊发表在专刊新诗的《诗刊》上（见1976年1月号的《诗刊》）。人们对新诗的反省直至文革后期，乃至文革后依然在延续。就在毛泽东为新诗打气后不久，钱钟书（1910－1998）却在其《管锥篇》（1979年初版，中华书局）中以文言体发表自己的古典研究，而1984年出版的《谈艺录》更是一本以文言著就的诗学著作。钱锺书曾为曹葆华（1906-1978）1932年出版的诗集《落日颂》（新月书店）写过书评[26]，但此外似乎再也没有听他谈过新诗。这些例子是否都可视为对新诗整体的怀疑，也许有待商榷，但钱氏对新诗敬而远之，却是不争的事实。事实上所有怀疑者内心都默然以古典汉语诗歌为参照系。新诗的几十年与古诗的几千年相提并论，似乎不公平；而且，既然新诗是新的“文”，它本来便与旧的“文”不同，贸然以孰优孰劣相论，多少也有不妥。但问题的根本却不在于此。
　　
　　同样的反省也见于新诗激进的推进者俞平伯（1900-1990）。俞平伯在新文学的确立过程中一直被目为激进派胡适（1891-1962）的忠实呼应者，但其实他的“坚定”是有一定限度的。比如发表在1920年5月1日《新潮》第2卷第2号上的《与新潮社诸兄谈诗》中，俞平伯说：
　　
　　我现在对于诗的做法稍稍改变，颇觉得以前的诗太偏于描写（descriptive），这实在不是正当取向。因为纯粹客观的描写，无论怎样精彩，终究不是好诗——偶一为之，也未尝不可。这些是应该让照相者去干，诗人的本质是要真挚活泼代表出人生，把自然界及人类的社会状况做背景，把主观的情绪思想做骨子；又要把这两个联合融调起来集中在一点，留给读者一个极深明的image，引起读者极沉挚的同情。[27]
　　
　　新文学运动发动仅数年，俞平伯便开始反省新诗过于平白的语言，称后者的描写与“照相者”无异，主张“自然界及人类的社会状况”与“主观的情绪”融合的“极深明的image”。俞平伯此处对“描写”的批评与上述周作人不喜“白描”的引用相类。而此前一年，他还说过意思相同的话：“……以后我们做诗，愈要增加他的重量，不要增加他的数量。”[28]所谓“重量”，即意象之重量，亦即情绪、意义衍生之可能性。它与白描性语言的“轻”，即意义衍生的单一性形成对比。
　　
　　如果说以上引文是俞平伯在“意象”或意义、情绪性衍生方面对新诗反省的话，那么他在“音”方面的反省同样值得重视。他说：“新诗所以不受欢迎……因为新诗句法韵脚皆很自由，绝对不适宜‘颠头颠脑’‘慷慨悲歌’”。[29]不仅如此，俞平伯进而反省作为新诗书写语言的白话文本身：“中国现行的白话，不是做诗的绝对适宜的工具。……我觉得现今这样的情形之下，白话实在是比较最适宜的工具，再寻不到比他更好的工具；但是一方面，我总时时感到用现今白话的苦痛。白话虽然比文言便利得多，但是缺点也远不少啊，所以实际上虽承认现行白话为很适宜的工具，在理想上却不能满足。”[30]较一味将白话文特权化的胡适，俞平伯更谙于诗学，因而对新诗的态度显然比较谨慎。此处显见在新诗书写语言方面“实际上”的俞平伯与“理想上”的俞平伯之凿枘。这一反省到他的晚年更加明晰，。他发表在1982年《读书》第1期的《荒芜〈纸壁斋集〉评识》中有这样一段话：“以口语入诗，上承‘三百篇’，下启词曲，新诗早已有之，只是不曾有意识地提倡罢了。‘五四’以来，新诗盛行而旧体不废，或嗤为骸骨之恋，亦未免稍过。譬如盘根老树，旧梗新条，同时开花，这又有什么不好呢？”[31]令人难以想象，这出自新文学运动中新诗的有力倡导者之口。试将晚年的俞平伯的观点与桐城派大师吴汝纶的观点相比，便会发现其实吴、俞之间相去并不远。吴汝纶虽主张西学为大势，但古文需并行[32]。吴致力推动西学，并对日本言文一致运动和新学抱有浓烈兴趣，而且他于戊戌变法中力主废科举，抨击旧学，在其时完全可称为西学激进派。但激进如此，尚不见其主张古今二者择一。而俞平伯晚年潜心古诗的研究，行文转而半文半白，诗作亦复归旧体。对年轻时为之冲锋陷阵的新文学，此可否视为俞氏的反躬自省？