我曾写过一篇小说叫《垂老别》，有位也从事写作的朋友看过，发了一条信息给我：“你没在农村生活过，怎么知道一个农村老人的心态？”这涉及一个相当普遍的观念：写小说要依靠现实生活中得到的经验。这里，经验的意思其实更接近于“经历”、“亲身体验”。当朋友提到“在农村生活”，他指的就是一种经历。

　　依照我们社会一向对作家“体验生活”的偏好（这里的生活似乎不包括作家自身的生活，在这生活里阅读和创作至关重要），非写作经历被认为对作品影响重大，在我们的文学批评语境里，它常常和经验混为一谈。我们的文学语境里其实充满模棱两可的概念。譬如，我们谈底层写作，可它是指具有底层经历的作者的作品，还是指描述底层生活的作品？这个底层到底怎么定义，是按照收入还是教育程度？如果说农民是底层，那么清贫的教师算不算底层？如果底层创作者写的却是优越阶层的生活，就像现今的丫头纷纷写王妃，这算不算底层写作？通常，我们喜欢在弄清楚某个概念之前，就把它挂在嘴上。于是，这位批评家说：“小说家根据个人经验写作。”那位作家建议：“写我们这一辈人的真实经历。”这听起来都正确，其正确之处在于你不能说它错，但它实际上似是而非。“个人经验”具体指什么？我们看到了一位农民从街头走过，我们看见他脸上那种含混的笑意，我们注意到他那种小心翼翼的步态，这算不算一种个人经验？也许，这并非常言所说的经验，那么，达到什么程度的了解才算是利于写作的经验呢？是投入他们中去，是和他们交往，还是观察就已足够？“我们这一辈人的真实经历”，这似乎是指我们自己及同龄人的经历。如果一个八旬老翁或一个七岁女孩儿给予我们印象、令我们思考，促使我们写出他们的故事，这似乎不算前面所说的“真实经历”。但事实是，“生活”涵盖的东西太多了，它是我们眼中的世界，是我们心灵上的所有投影，任何给予我们印象、激发我们联想的人与事，这就是我们生活的一部分。如果一个人的生活就是自身及同辈人的经历和哀乐，我觉得这有点狭隘，也不符合事实。至于时代感，每个时代的人写出的东西自然有他那时代的影响，就像70后和80后看世界的眼光本来就不同，感受的出发点不同，所得的印象也不同。

　　经验，真实性，这些词可以广可以狭，我们却往往取它的狭义。当一些作者标榜他当过技工、当过警察、深入过流氓团伙、暗访过娼妓时，我们不由得羡慕他阅历丰富，但说实在话，这也许可以增加作者本人的魅力，却未必能增加作品的魅力。我只知道屠格涅夫没有当过农民，他一生中大部分时间在法国，生活在自由派俄国贵族和法国文人之间，但他却把农民写得真实而富有感染力。这些人也许在他早年的生活里留下了印象，他观察过他们，作为一位贵族少爷，他不可能和他们有多少交谈。他写这些人是出于同情，而不是因为他对他们“最有经验”。但他能写得真实，因为他是一位艺术家，他懂得从片刻的印象、不完整的经验中提炼出深刻、具有普遍含义的信息，因此可以举一反三，；此外，他有惊人的想象力和一种善感，他能把一个一闪而过的表情后面的含义挖掘出来，把一个掠过的身影承受的沉重负担精细地感受出来。我甚至猜想，这个表情和身影的主人（有些可能已经木然）本身也未必比他感受更深、理解得更透彻。然后，他的想象力为这些根据残缺不全的印象虚构而成的人物和故事加上丰满真切的细节……

　　鲁迅未必见过阿Q这样的农民，但他可能在其他农民身上看到阿Q身上的一样或两样的特点，他力图抓住最本质病因的企图，他令人敬畏的分析能力，使他能够把这些特点毫无芥蒂地组合起来，最后形成这样一个可悲的阿Q - 一个国民痼疾的典型病例。他当然看到过农民，但他远非他们中的一员，他是一个局外人、一个观察者。可我们后来的工农兵文学里没有一个能比鲁迅塑造出来的农民形象更深刻。如要选一位仿佛生活在象牙塔里的作家，不少人会想到博尔赫斯。我从不相信他和高乔人有过神秘交往，或曾多次目击过械斗，但他似乎比任何别的人都了解他们，他从一些寥寥的印象中了解，从道听途说中了解，从描写高乔人的诗歌、民歌和历史资料中了解，他的资料往往是第二手、第三手的，尽管他常常装作那是第一手。

　　我并不想贬低经验（或经历）的作用，它多多少少都会有作用，我要说的只是我们把经验的含义狭隘化了，而一个写作者也不必因缺乏如此的经验而退缩，它并非如所说的那么必要。

　　经验，它应该是一个广博、复杂得多的东西，一个类似海洋的体系。它应该包括所有存于我们脑海里的影像、气味、声音，包括我们的所见所闻，它应该从童年时的某个回忆片断到我们今天的阅读所得，从我们推开窗户所闻到的那一阵花香到我们看到一条雨中的小狗所引发的真实感想，它是生活（其中当然包括阅读）给予我们的所有印象、所有资料，有些完整，有些是碎片，有些是物质意义上的，有些是心理意义上的，有些我们可以马上在笔记本上写下来，有些模糊却也存在，等待时光之轮揭示其意义或将它抛弃……这样一个体系，它存有我们关乎世界万物的记忆、知识和信息碎片，它十分庞杂，但也有自己运作的规律。它构成我们判断力的基石，它设定标准，包括“真实”的标准。我们说：“这篇小说看起来太虚假”时，我们就在动用这个经验，当我们要让人物说出一句符合他的身份（而不是符合我们自己的爱好）的话时，我们也在动用经验。只有如此定义“经验”，我们才能说要写作要依据经验。因为没有这种经验，我们根本没有原料，也无从判断。

　　经验是出发点，但除经验外，小说作者最好还具备洞察力、感同身受的能力和想象力。洞察力，这是从往往被其他人忽略的事物中抓住要害的能力。西班牙有那么多作家，但他们没有从骑士爱好者身上看到“唐吉诃德”，但塞万提斯看到了。感同身受的能力，这并非单纯的感受力，如果我们把感受力作为一个人对自己所受的外界刺激的感受能力的话，感同身受的能力则是指他对别人感受的感受能力。一个人很可能对自己的一切都敏感，但对他人的感受却木然。而想象力则负责把残缺的形影补完整，构筑情节，赋予平淡无奇的情景以戏剧感和诗意，让每个细节落到实处，从而填平虚幻和真实间的鸿沟。这三种能力在好的小说家身上得到结合，从而令他们达到见微知着、“一花一天国”的境界。如果一个作家不能敏锐地观察到一滴眼泪，不能从中感受到悲伤的重量，不能由此联想到他所看过的其他的悲伤面孔，不能在必要的时候想象出具体的场景和情节，那即便他经历了千姿百态的生活，他也不一定传达得出生活的真意。

　　写作者如具备以上三种能力，日常生活能给他的经验就会很多，因为一个表情、一则传闻、一种印象都足以构成可用于写作的经验。

　　在使用这能力的时候，应把“真实”当作最高的标准，除非有这个标准，否则就可能导致滥用。要达到真实，其中当然涉及经验判断，但它首先是一个态度问题。也就是说，写作者要愿意动用自己的经验、智力来判断，而不是一厢情愿地臆想。有些小说语言流畅、描述精致，却让人感觉虚假。譬如，网络上很流行模仿村上春树的小说，而且不少作者都相当有描摹才华。但我们来看看这么个人物：他只是个穷书生，一大早起来先揉着眼煮咖啡，对咖啡豆的优劣很在行，饿了他就吃三明治（一种在国外最便宜在国内却很贵的怪食品），他发呆时，手里必然有一杯加冰块的……威士忌或金酒……生活方式洋化的人在国内国外都存在，可作者写的人物偏偏不属于这类人。然后，人物开始讲话，讲的是具有日语习惯的汉语，连前缀、尾音都神似……可作者的语言才华没能达到效果，我们的判断力不吃这一套，因为放在村上小说里真实的东西到了这里却变成了虚假、有悖常理。我们感到作者动用其全部宝贵资源来表达一己的爱好，这是浪费！一旦被认定虚假，作品的其他品质几乎也全部失去了光彩。

　　写作者应记住这一点：读者可以接受虚构，但不能接受显见的虚假。虚构能说服人接受，而虚假却让人腻烦。我们感到狄更斯的小说不乏虚构的巧合，但他能让它们以合理的逻辑铺展，他那无与伦比的细节真实性极大地充实了我们的阅读经验，以至于我们根本不在乎他虚构，我们深信老贼费金就是那样说话的，我们认为小奥立弗在那个时刻不可能不哭……这就是真实感，它在逻辑上、感情上都说服了我们。这的确像魔术师制造的幻象，我们知道这背后存在着某个“诡计”，但幻像本身却真切地存在于我们眼前，令人信服赞叹，我们不会说这是造假。

　　因此，出现了这个有趣的现象 - 我们一边坚信小说是虚构的，一面觉得它比周围的现实甚至还要真实，这或许证明所谓真实就是人心目中的真实。小说家展现他心中的真实，因为他的才华，这个真实找到了通向读者心灵的路径，接近了我们心中的真实。所以，所谓亲身经历的现实未必敌得过虚构的真实，这依赖于叙述者能否抓住真实本质的那部分，并找到通向读者心灵的途径。至于如有人争辩说同一个小说家还是阅历丰富更好，我也不能苟同，谁知道一个小说家把他阅读、思考、构想故事、打磨细节的工作让位给“经历”的话，他是否会在别的方面蒙受损失？况且，“身在其中”也可能会成为一个弊端，因为身在其中的人更容易受到情绪的支配，就像一个受过压榨的人可能更急于控诉而非深入地分析、表达一样……这种情绪化控制不好，反而会遮蔽作者的洞察力、牵制他的创造性。所以，如果一个感同身受的人比一个直接感受的人对这感受理解得更深，如果一个观察者比体验者对事物的真相掌握得更有把握，这并不奇怪。

　　有一种真实感可通过与现实直接对照而加以印证。譬如，我们在某篇小说里读到一位司机的形象，立即想到这动作、表情和我们在现实中见过的很“像”，于是，我们断定这描写真实。还有另一种真实感，它自我建立。