随时开启的“雷达”

记者：您曾在1994年出版过3部长篇小说《北京情人》《女人俱乐部》和《方壶》，当时的口碑、销量都不错，但那之后您却放下写作，专注于出版行业。15年之后，2009年年初，您开始写作短篇小说，能否谈一下转变的原因？

蒋一谈：2007、2008年的时候，我的个人生活遇到了一个难题，我没有办法解决，也没有胆量击碎这个难题。2009年1月25日，大年三十的晚上，我一个人开着车在北京的环路上游荡，路上几乎没有人。我回到家，看了一会儿电视，然后给朋友们发祝福短信，后来走进书房翻看之前的诗歌和读书笔记，一直看到午夜之后，情绪非常低落，但我不太习惯找人倾诉。不知道为什么，那个时候忽然很想写点什么。我完成的第一篇短篇小说是《公羊》，一个生活在城市里的男人和一头公羊的故事。写了几篇之后，得到朋友们的鼓励，于是接着写了下去。

记者：从2009年到现在，这5年您一直专心创作短篇小说，现在的心态产生了什么变化？

蒋一谈：19岁的时候，我差不多确立了未来理想，希望自己能成为一名出版家。我没想到自己会在40岁的时候还能拿起笔写作，真没有想到。2009年夏天，我的第一本短篇小说集出版后，我把它放进书柜最里面，好久不敢拿出来翻看，即使到了现在，我也习惯把新出版的小说集放在书柜里，有虚幻的、不真实的感觉。

写了5年，觉得现在的自己更能体谅他人，不再像过去那么自我了，也更加相信生活和生命的无常，以及承受和理解的意义。文学传统在选择淘汰作家，我希望自己的作品晚一点被时间淘汰，我想很多作家也是这么想的。

我最初的写作是为了自己，那支笔的确像一个发泄出口，但在得到朋友和读者的鼓励后，心里有了信心和动力，反而想为他们好好写作。我多年从事出版工作，深知读者是游离的人群，他们可以鼓励你，为你鼓掌喝彩，也能随时嘲笑你，甚至遗忘你，所以写作者不能也不要完全相信读者的忠诚度，随性和自由的选择是人的本性。

读者不是作家的朋友，而是作家的敌人，作家须努力用文字打动这个陌生的敌人，让他在那一段时间里忘了自己，找到自己，找到同病相怜的人。

记者：09年之后您先后出版了《伊斯特伍德的雕像》《鲁迅的胡子》《赫本啊赫本》《栖》《中国故事》《透明》六部短篇小说集，这些作品中给您留下深刻印象的作品有哪些？

蒋一谈：仔细回想，现在觉得《公羊》《ChinaStory》《鲁迅的胡子》《赫本啊赫本》《中国鲤》《刀宴》《温暖的南极》《马克吕布或吴冠中先生》《夏天》《夏末秋初》《芭比娃娃》《林荫大道》《发生》《跑步》《故乡》《在酒楼上》《透明》这些篇作品是我目前记忆最深的。我喜欢关注家庭故事和家庭里的人物情感，以及现代城市人生活与精神之间的错位，这些常带给我触动。

记者：短篇小说是一个很难把握的文体，我听过不少写作者讨论短篇小说和长篇小说到底那个更难写的话题，您觉得呢？

蒋一谈：比较一篇短篇小说和一部长篇小说的写作难易度会比较简单，这就好比两个人比赛跑步，一个跑一百米一个跑马拉松，完成马拉松的选手的确需要付出更多的精力和体力，所以一部长篇小说的写作难度显然大于一篇短篇小说的写作难度。

可是从另外一个角度观察，可能会有另一个答案：如果一个作家准备用5年的时间写一部长篇小说，另一个作家准备在5年的时间内写很多篇短篇小说，那么写作短篇小说会更加辛苦。作家捕捉社会信息、生活信息的时候需要运用自己的“雷达”，写作长篇小说，“雷达”可以随时关掉，可以中途休息一个月甚至几个月然后再接着写。写短篇小说不行，持续写短篇小说需要持续的文学状态，“雷达”几乎随时都要处于开启状态，这会耗费很多时间和心力。对写作者而言，写作的难度都必须由一个人来扛。

短篇小说好比一个穿很少衣服的人，身材和皮肤的优缺点就在那儿，很难隐藏；而且短篇小说写作者，特别忌讳故事构想和故事风格的重复，所以每一篇作品从构思到完成，都需要仔细对待。

记者：就写作技巧本身而言，您认为短篇小说与长篇小说最大的区别是什么？

蒋一谈：这个问题很难回答，我试着回答。我觉得，就故事构想而言，现代短篇小说更侧重故事构想而非故事本身，这个故事构想处于这样一个交汇点：从生活出发后即刻返回的那个临界点，即出发即返回的交错点；或者说，短篇小说需要捕捉那一个将要(可能)发生还没有发生的故事状态。长篇小说更加依赖故事的延展性和人物生活的世俗性。长篇小说是世俗生活的画卷，文学的真意都在世俗里。我喜欢具有河流气息的文学作品。河流的源头是小溪小河，是缓缓的涓涓细流，越往下流淌，河面会越流越宽，越有深意，这是文学的静水深流。

记者：您有写作长篇小说的想法吗？

蒋一谈：写完《栖》之后，我有了写一部长篇小说的冲动，故事和人物会时不时冒出来。后来觉得，现在这几年，专注于写作短篇小说是最最重要的，心要沉下来。长篇小说的故事素材和背景材料在慢慢积累中。

大自然里没有直线

记者：我记得您曾说过：“对现代短篇小说写作而言，故事创意的力量优于故事叙事本身，它是写作者的文学DNA”。这是不是说，相比作品形式，您对故事构想更感兴趣？

蒋一谈：先有桌子，还是先有桌子的理念，这是柏拉图时代的哲学话题，延续到现在依然很有意义。人类首先要有登上月亮的理念，才会去制造攀升的工具。无是冥冥之中的东西，无生有，想象力是决定力。文学故事的最初构想常常来自虚空，所以在某个时间段，写作者需要无所事事的无聊生活状态。

全世界的写作者数不胜数，没有独特的故事构想和叙事方法，很难成为独特的写作者。我觉得，按篇幅来讲，两三千字之内的超短篇小说和字数在一万五千字至两万字左右的短篇小说最难写。超短篇的写作更接近于禅机。现代短篇小说追求故事构想和细节呈现，不在意故事情节，所以一万五千字至两万字左右的短篇小说，考验着写作者的综合能力。

看似无事状态下的人和事可能隐藏着独特的故事。我喜欢思考，那些大家习以为常的故事和人物，能否用另外的方法、另外的角度重新呈现？或许可以试一试。生活的常态是无事，是单调和乏味，是重复昨日，一天挨着一天，跟着时间的脚步。在常态之下，生活的暗流在流淌，人物内心的暗流在起伏。小时候读孔子的话：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”不是很懂。后来慢慢长大，经历了生活，才懂了些。河流不是时间，不是生活，不是文学，可是当古人把时间比喻为河流的时候，河流的身体发生了变化，河流变成了我们的时间，开始蕴含我们的文学和生活，变成某种思考方式。逝者如斯夫，这是时间和生命的流逝，更是河流本身的流逝，带着回忆的流逝，物我相合的流逝。有些写作者喜欢山，喜欢用山峦的方式思考人生，而我更喜欢水，因为水下还有高山，我喜欢用河流的方式思考人生。

记者：与一些追求先锋性的作家相比，我认为您的叙述方式还是倾向于传统的，您更注重寻找人们内心最脆弱的那个部分，以一种中性、温和、婉转的叙事方式击中读者，可以谈谈您的写作风格吗？

蒋一谈：文学和艺术永远需要先锋精神，需要具有颠覆和散发新鲜活力的力量。西班牙建筑艺术家高迪说过：“艺术来自大自然，而在大自然里没有直线。”而先锋性就是要在自然里创造出直线，创造出这种不可能。传统和先锋，是文学镜子的两面，看镜子这一面的时候，还要想到另一面，只有这样才可能写出短篇小说里朴实的“自然”和创造出来的那条“直线”，创造出独特的文学真实。2012年春天，城市女性短篇小说集《栖》出版后，有读者以为我是女作家，也有读者以为我是同性恋者。两者都不是。在读书活动现场，我对读者朋友们说，作家要努力成为雌雄同体的人。我喜欢脚踏实地的作品，也在努力学习并追求故事构想的独特性和语言叙事的简洁和准确。我也希望自己能在现实主义大风格的前提下，探寻故事构想和叙事的多种可能性。

记者：现实主义是一个很含混的概念。有些作家的作品看似写的是现实生活，甚至是新闻事件，但表达却是表层的、隔靴瘙痒的，不能真正深入现实的核心；而有的作品虽然是魔幻的、荒诞的，但它关注的却是人类共通的问题，是放在任何时代、任何国家和民族都成立的，所以读者会觉得它无比真实。您如何看待文学故事和现实生活、新闻事件的关系？

蒋一谈：非虚构写作在欧美发展了很多年，作品的分类(传记、回忆录、纪实文学、事件调查、游记、类型文学等)写作和传播已经很成熟。取自新闻和真实事件的写作常常意味着非虚构写作，而非虚构写作的要义是基于真实，拥抱虚构。而在拥抱虚构的过程中，作家的写作能力起着关键作用。所以，遇到一个事件，一个大的历史故事，故事结构和叙事方式，显得越来越重要。这几年，《人民文学》杂志社的非虚构栏目和写作申请计划，大大拉近了非虚构作品与读者的距离；同时，这几年出版的文化人物的个人和历史回忆录，一直受到读者的喜爱。我觉得，中国需要更多、更好的非虚构文学。