无论是虚构作家，还是非虚构作家，你的问题让我想到另一个问题：现实主义风格的作家最重要的写作目标是什么？是描写现实主义，还是描写现实生活里的那些人？换句话说，作家是以笔下的人物为道具衬托出了他眼里的现实主义，还有以现实为背景托出了他心里想写的那些人？

这几年，我尝试写了几篇故事构想与新闻事件有关联的作品。2010写的《中国鲤》，故事构想来自一部纪录片：《中国鲤鱼入侵美国》。2011年写的《马克吕布或吴冠中先生》，故事构想来自马克吕布先生在北京的影像展和吴冠中先生的自传《我负丹青》。2013年写的《故乡》，故事灵感来自一篇新闻报道：一个西班牙男人深陷“911”灾难，他选择右边的楼梯井逃生后，内心一直恐慌，后来每次遇见路口，他都会下意识地选择往右边行走。这个西班牙男人刻印在了我的脑海里。

我个人觉得，现实世界发生的新闻和真实事件应该最大限度地归属于电视和网络传播，观众由此获得信息已经足够，而写作者(其实也是观众)不能有和电视网络抢占新闻信息的心理，更不能沉浸其中。文学性真正决定作品的品质，无论你写的是非虚构作品还是虚构作品。

记者：您的小说集题词和作品文字里时常出现诗歌，都说诗歌是语言的极致表达，您怎么看待诗歌的阅读、创作对您小说创作的影响？

蒋一谈：我觉得，诗歌是距离禅宗最近的文体。我喜欢诗歌，一直在读诗写诗，这些年写了两三百首诗歌。我更喜欢口语诗歌，尤其是那些简洁的平民口语诗歌。我希望通过诗歌的阅读和写作，用另一种叙述方式存储自己的情感，同时也想通过诗歌写作保持语言的温度和湿度。诗歌和小说，是一对特殊的情侣。

知识分子和老男人：孤独的现代人

记者：您的作品里有很多上年纪的“老男人”，比如《鲁迅的胡子》《China Story》《故乡》《发生》《故乡》等等。这些人物处境不一，内心都很孤独，这一类人物形象在您的作品中非常突出。为什么着意描写这个特殊的群体？

蒋一谈：读完厄普代克的《父亲的眼泪》，他笔下的那些老男人打动了我，我也开始储备这方面的写作素材。之前的笔记本里，有十几位这样的人物，年龄从五十七八岁到六七十岁。古人说，人生七十古来稀。现代人的寿命虽然比过去长，但古人的传统理念还在留存。一个人过了70岁，会不自觉地意识到自己离死亡更近了。我父亲今年75岁，他时常一个人坐在那儿，静静地注视外面的世界，能坐很久。这一幕带给我更多的是无力感。前一段时间，电视台做了一个“谁是家里的顶梁柱”的生活调查，男人差不多都是家里的顶梁柱，可是时间和岁月对男人的折磨是很残酷的。女人害怕五官的衰老，男人害怕内心的衰老。

记者：您之前出版过以城市女性为描写对象的短篇小说集《栖》，主人公的年龄在20多岁到40岁左右，未来会写六七十岁的老女人吗？

蒋一谈：不会多写。我觉得，男人一旦衰老，比女人更能体味到脆弱和无力。男人要承受由强大(哪怕是虚饰的强大)到虚弱这一无可奈何的转变。在我看来，年迈的中国女人比年迈的中国男人，内心更显坚韧和坚强。我更喜欢探寻虚弱的人物。

记者：除了“老男人”，知识分子形象在您的作品里也有非常重要的位置，《鲁迅的胡子》《林荫大道》《在酒楼上》《温暖的南极》《跑步》《故乡》等作品，都是以知识分子为主人公的。您的小说常常刻画他们失意的、挣扎和努力承受的现实和精神现状，为什么对这个群体格外关注？

蒋一谈：写完《鲁迅的胡子》之后，我开始储备与知识分子有关联的故事构想。我想在合适的时间出版一本当代知识分子主题的短篇小说集，但我知道，这本小说集里的作品不能着急写，需要一篇一篇积累。城市女人和知识分子是我长期关注的人物群落。世界由知识碰撞推动前进，相比过去，现在的中国，知识分子的数量比以往多很多。但是，何谓知识分子？何谓合格的知识分子？这个话题非常大却又非常模糊。我无意于探寻当代知识分子的模糊和尴尬身份，因为有比身份确认更重要的事情。

我是知识分子，在现实生活里，我有失败感，有自己的精神疑难。我认识的一些“50后”、“60后”、“70后”、“80后”知识分子，也有这样那样的无力感和失败感。相比过去，当代中国的知识分子是内心更为纠结的一群人。知识是他们寻找世界、和世界对话的方式和工具，可是太多的知识和信息也会变成心里的牢笼和业障。我目前的作品与我的实际经历没有关联，可是在写作知识分子的时候，我觉得好像在写另一个自我，这种感受会让人心生沮丧。

记者：《跑步》里的主人公就是这样一位内心挣扎的知识分子，他在跑步机上奋力奔跑的场面很真实。一个生活中处处不如意的中年男人，似乎只能用最原始的奔跑与他人竞争，以此证明自己的存在和虚妄胜利。

蒋一谈：我在跑步机上锻炼身体，之前没有想过写这样一个故事。去年在新加坡的时候，我路过一间健身房，透过玻璃窗看见两个男人正在跑步机上跑步，写作灵感是在那一刻来的。我想探讨一个40岁左右的知识分子，一个文弱的男人，面对现实的原始暴力，需要在现实面前扮演强大的父亲角色。

父亲养育孩子，这是无法回避的血液里的责任，可是父亲这个角色，这个由更多的知识支撑起来的父亲角色，在突如其来的暴力面前，会怎么样呢？他的经历和思维模式，让他遗忘了暴力和力量，他被自己的生活异化了、弱化了，但后来他知道自己迫切需要男人的那种原始的暴力和力量，哪怕是跑步机上暂时的扮演，他也想以此努力唤醒自己、证明自己，同时安慰自己。社会现实越实际、越具有破坏力，知识分子就越需要扮演。

记者：您的作品经常涉及到家庭的疏离、伤痛和弥合，您刚才也提到，喜欢关注家庭故事和家庭里的人物情感，可以谈谈其中的原因吗？

蒋一谈：每个家庭都有自己的故事，我也是家庭中人。人生是机缘碎片的组合，国家是家庭碎片的组合，家庭碎片漂浮在国家时空里，寻找着各自的位置。和过往相比，这个时代，国家和家国的概念，生存和存在的概念，都在发生着变化，而变化间的人和事，蕴含着文学生机。

可能是因为性格和阅读偏好，我喜欢关注人物的情感世界，即使人和人之间产生的那种情感是瞬间的；因为瞬间，我喜欢“一机一会”这个词语，这是站在悬崖边的状态，而短篇小说的构想初始是这个状态。一个故事构想，要么感应到抓住了，要么就会掉下悬崖。所以，短篇小说的构思之端非常陡峭，但在写作的时候，陡峭感又不能显现出来。

选择了什么样的生活，或许决定了写作者的故事选材偏好。我喜欢家庭故事，也很愿意成为一名“中国家庭作家。”

记者：您的短篇小说，绝大多数是在描写城市男女的故事。中国的城市化起步比较晚，相应的城市文学出现得也比较晚，发展不够成熟。我个人认为，真正的城市文学关注的应该是生活在城市，吃穿不愁、物质层面没什么困难，而在精神层面出现问题的人。但是，目前国内很多作家还是将目光放在城市中的底层，他们所描写的生存问题基本上还是跟生计有关的。您的作品在这方面却有特别的表现，比如这本小说集里的《发生》《跑步》《夜空为什么那么黑》《透明》等，都在关注城市人的精神困境。您心目中好的城市文学应该是什么样的？

蒋一谈：这个问题也很难回答。每一个作家都是有局限的，可是局限本身又给我们留下两个思考话题：作家如何在自己的局限里创造出跟别人不一样的故事和人物，如何在持续的写作中突破自己的想象和叙事局限。

关于底层故事，我写过《芭比娃娃》。就像你说的，底层人物的生计问题常常排在精神疑难前面，或者说那个故事本身就是生计问题。后来，我又尝试写了几个底层故事，但中途都放弃了。这里面有一个个人写作心理的问题。我不太喜欢“底层”或者“小人物”这样的文学表述概念，我更愿意接受“普通人物”和“平民化”这样的表述。如果非要用“底层”人物概念，这样的人物似乎应该由两种人物构成：经济上的底层人物和精神上的底层人物；而精神上的卑微人物即是精神上的底层人物。在现实生活面前，在内心深处，那些社会地位高、收入高，且文化层面高的人物，内心里那种精神上的卑微感是真实存在的，或者说在某一个时空，会时不时闪现一下的。当代中国的知识分子更能体会到精神上的卑微感，体会到精神上的瞬间崩塌。

中国现在有4.3亿个家庭，其中城市家庭的比例今年为52%左右，城市家庭数量一直在持续增加。我曾在网上读过一个著名作家的访谈，他说他喜欢写过去的故事而不喜欢写当代现实生活，他认为当代生活很容易写，所以不写。我倒觉得当代现实生活是非常难写的，因为我们的读者是当代人，我们生活在同一个时间维度里，读者更相信自己的眼睛和生活感受，而作家的职责就是要让读者相信文字的虚构。这是一种角力。

随着时间的推移，我认为会有越来越多生活在城市里的人，尤其是那些有一定知识背景的城里人，会离开城市来到城市的最边缘或者乡村里，他们可能是在逃避，也可能想重新发现未来生活的另一种可能性。有人物的地方才有故事，而未来的中国乡土文学，抑或村落文学，从题材到思想，将会发生新的变化。