在国内治现当代文学的学者之中，北京大学中文系教授陈晓明是极具代表性的一位领军人物。在他看来，自上世纪90年代以来，中国当代文学史的出版就呈雨后春笋状，据统计有七八十部之多，多是集体合作产物，很难想象面对同一时段的文学史事实，如何能做出差异和区别？“可能是学术各有追求，都想自己另起炉灶。”

陈晓明在2009年出版了一部文学史《中国当代文学主潮》，2012年修订再版。他在接受本报记者专访时，称他个人写作的目的在于：“其一是想有一种文学史观贯穿于纷纭复杂的文学现象中；其二是有感于当代文学史多半写到上世纪90年代就停止了，而新世纪的文学现象实在重要；其三也是有感于现今文学史多半是集体合作产物，风格、叙述、评价都不太统一，我想文学史叙述还是要有个人的态度和风格。”

既有历史又有文学

《文化广场》：除了编撰方式比较单一外，现在很多文学史著作，或是对作家作品资料进行筛选整合，写下大致的评价；或是在阐述文学作品中的思想史；又或是像社会史，于是在人们的印象中，文学史似乎偏离了文学的本质，变成“史大于文”。您如何看待以往文学史著作中出现的这些问题？

陈晓明：中国现代以来的文学史编纂其实是偏向于文学性和个人化的，最典型的是钱基博的文学史。1949年以后，学科建制都要被意识形态重构，故文学史编纂要在历史唯物主义的指导下来进行，按社会存在决定社会意识的思想纲领来论述文学。社会历史的论述是所有文学现象史实存在的解释依据，尤其是文学作品中政治学、社会学的概念成为文学批评的核心概念，文学史叙述也概莫能外，故历史大于文学不可避免。上世纪八九十年代以后有“重写文学史”的口号，但具体落实在文学史叙事上革新并不充分彻底。夏志清的《中国现代小说史》之在中国内地广受好评，就在于它摆脱过往中国内地文学史叙述的框架，能回到文学的审美层面和个人叙述的风格化表述。尽管说夏本文学史也有这样或那样的问题，但总体上，它显示了一种回到文学本身的努力。

《文化广场》：文学批评家雷纳·韦勒克在《文学理论》中也发出疑问，究竟有没有可能写一部既是历史的又是文学的著作。你认为文学史的编撰有没可能达到这样的目的？在你看来，文学史的编撰核心和功能是什么？

陈晓明：这种可能性当然是可以达到的。我心目中理想的文学史是勃兰兑斯的《十九世纪欧洲文学主流》，既有历史，又有文学。它的历史是一个民族在一个时期的精神史和思想史，而文学就生长于这种精神思想的根基上。而且这部文学史还有故事，作家都是活生生的人，有生活细节和个性特征。作家的传记叙述也是在展示那个时期的社会生活，具体而生动，构成了文学作品存在的背景。

文学创作应有个性化表述

《文化广场》：文学史有自我反省和自我修复的功能，1988年陈思和、王晓明、钱理群、陈平原、黄子平等学者提出“重写文学史”口号，意在颠覆传统编写惯例，兴起新的价值追求。迄今26年过去了，你认为“重写文学史”有没有得到实质性的回应？

陈晓明：口号的提出无疑意义重大，但学术研究更为重要在于知识更新，没有知识的更新，观念的革新只是一小部分先知先觉者的领悟，对于大多数人来说，只是一时的时尚。知识的更新需要整个学术共同体有强烈的更新知识的欲望，“重写文学史”需要摆脱过去从社会历史等观念性层面评价文学的做法，而要回到文学的审美层面，而回到这一层面仅仅变成文学鉴赏显然也不行。

新的文学史观念，新的阐释文学作品的方式，新的建构文学史谱系的理论依据，都需要知识更新作底。如果知识是旧的，想重写也力不从心。陈思和做了很好的尝试，他提出文学史叙述的一些新的概念，如潜在写作、民间写作、无名、共名等，就很有破旧立新的意义。上世纪90年代以来，整个欧美的文学研究是建立在反思现代性的后现代知识基础上，如果我们的文学史叙述不是在这一知识基础上来建构的话，真正要重写可能还会有距离。

《文化广场》：在你看来，目前有没有产生令人比较满意的中国文学史著作？

陈晓明：今天，最难建立的概念就是“满意”。钱穆先生讲这句话的时候可能还是能达成共识的时代，还有可能完成一致性的语境。今天显然“满意”面临多元文化的困扰，谁满意？怎么满意？什么意义上才达到满意？今天人们为不同的立场、不同的知识背景、不同的区域性利益所分隔，要在学术上达成共识已经面临很大难题。我们只能说，尽努力让自己满意，对得起自己的学术良知。我个人认为夏志清的《中国现代小说史》、洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学教程》是比较令人满意的文学史。当然洪本和陈本关于当代文学史的论述止于21世纪初，也是时间上的限制。

《文化广场》：夏志清先生所写的《中国现代小说史》挖掘了张爱玲、钱锺书、沈从文、张天翼等作家作品，使文学史焕发出一种别样的面貌。钱穆先生这本即将出版的《中国文学史》笔记，也极富个性化。你如何看待这种个人化的文学史著作？

陈晓明：文学史固然要写出共识，也就是不能违背文学共同体的集体认识自己另搞一套，那就不叫独立见解，那叫乱搞。不能区别这一点，那就是很幼稚的捣乱心理在作祟。但文学史又不能人云亦云，又要在共识之上建立起自己独特的阐释和富有个性的表达。文学的创作和批评都应该有个性化的表述。夏先生和钱穆先生都是治学严谨的学术大家，他们在对共识的重新解释方面也有更多的贡献，而在新发现方面，更有空谷足音、振聋发聩的意义。这种文学史叙述的鲜明个性，才使文学史叙述充满魅力。

文学史重做文章并不容易

《文化广场》：文学史除了面对“经典作品”，还要考验编写者对那些早被湮没无闻的“文学史上的失踪者”的观察和挖掘，这是一项极具挑战的工作。那么如何保证重要作家作品在文学史的叙述框架内的同时，又能重估“文学史上的失踪者”的价值地位？

陈晓明：这就需要史的眼光，更恰切地说，需要学术的功力。如钱锺书先生所言，文学史叙述不能本末倒置，为了发掘“失踪者”，无节制地抬高失踪者，把三流作者吹嘘成一流，好发惊人之论，这就是误导、扰乱历史。夏志清的《中国现代小说史》重新肯定了张爱玲、沈从文和钱锺书的文学史意义，有理有据，这就得到学术界的首肯。但他对张天翼、端木蕻良的评价，有点偏高，在学术界的反应就寥寥无几。夏先生高估后二人的标准和论据还未能使学界完全信服。所以，即使是大家，要“力排众议”还是要有充足的依据。这说明文学史重做文章并不容易。

《文化广场》：在《中国当代文学史24讲》中，你围绕“现代性”展开阐述，同时讲到当中“相比较现今流行的文学史，多有不同看法”，可否试举一二例解析一下“不同看法”？

陈晓明：这本讲稿是我2003年秋季为北大中文系本科生讲的主干基础课“中国当代文学史”这门课程写的讲义。我在讲这门课的时候，也是我比较投入探讨现代性理论的时期，故我讲中国当代文学史就从现代性的角度解释中国当代文学。阐释当代文学有一个最大的难度就是上世纪五十至七十年代的文学如何评价。

我从现代性的激进化的角度来审视那个时期的文学，其历史存在的合理性和必要性在于：革命文学要创建一种积极的、正面的、具有感召力的、肯定性的文学，这是西方20世纪资本主义文学的悲观的、消极的、否定性的文学所不能具有一种文学精神。不能说革命文学没有存在的合理性必要性。在对人类精神价值的理解上、肯定和社会感召力无疑具有一种抽象(普适)的意义。对那个时期的文学的阐释和评价要放在这种理论框架中，我试图超越简单的意识形态立场，虽然很困难，但我以为我的阐释还是比较能有说服力，同学们也基本上能理解和接受。我想这是我讲述文学史最重要的理论尝试，这种理论再贯穿解释上世纪八九十年代直至21世纪初的文学现象时，历史就形成了一种更为清晰的可把握的流向。所以，我写的文学史就命名为《中国当代文学主潮》，要从现代性激进化的流向中，找到一种历史的内驱力，以及激进化的历史终结之后，历史出现的新的聚焦方式和流变方向。

文学史的存在是必要的

《文化广场》：最近北大出版社出版了你的《中国当代文学主潮》第二版，这也可以称得上是你个人所写的“文学史”。在这新著中，其一鲜明特色是“以论带史”。有人也指出，“文学史叙述中最大的问题可能是倒果为因，从结果追溯原因继而形成一种一脉相承的叙述脉络，而忽略了其原本的复杂性和多元性。”对于这个问题，不知您有什么看法？可以避免和解决吗？

陈晓明：当然，所有的学术研究都是人为的，比如，《新发现》杂志2005年12月号，发表一篇文章，标题是《世界真的存在吗？》。按照这位科学家作者的观点，物理学正在重新定义的，不仅是外部世界，而更多的是我们人类的境遇。或许有不少的量子物理学家会认为，我们的确是被关在一个类似《黑客帝国》所展示的虚拟世界之中。这不是神秘主义者和不可知论者提出的，这是物理科学家说的。我们凭什么把这个世界命名为“物质构成的”？这就是人的命名。更遑论人文科学。文学史研究就要从整体上来把握一个对象，这就需要给予空间和时间的位置，给予空间就要分门别类，给予时间就要有线索脉络，就要有起点。起点和中心一样，可能并不存在，都是我们的理论预设——认识到这一点就是解构主义的观点了。各种理论解释，包括文学史的理论解释，要给出一种历史视野，选择进入这个视野的历史现象，就带有一定的观念。不再于有理论预设，而在于理论预设在现有的学术规范中，在现有的学术前提下，在现有的知识背景下，哪种理论预设做得更为充分有力，更具有逻辑性地推进。“原本的复杂性和多元性”是一种想象和预设，我们只能在一种视野中来讨论问题。我们说某个现象是例外，还有许多这样的例外，甚至无数，这都没有意义。作为个别的自在的存在，它是无限的多的一个，但我们现在要做的是把它聚集起来。就像我们说那片矿山有无数的矿石，现在我们要做的是要把矿石运走，我们就要聚集起来，按照一定的规则方法收集起来，甚至只能选择一些能搬走的东西。这还并不是一与多的关系，这是要让事物以不同的形态存在，只能按不同的方式重构事物。

《文化广场》：你曾说过现在大家读到的多数教科书的文学史都是干巴巴的，缺乏文学文本自身可以“活”起来的东西。这种为课程设置的文学史在教学上究竟能达到多大的预期效果？倘若把“文学史”这门课程从学习中撤去，你觉得会妨碍学生对中国文学的认识和理解吗？

陈晓明：文学史教科书为求得概括文学现象，经常做成条条纲纲，就会显得干巴。但在有限的篇幅内如何写得生动丰富，这就要看写作的功力和下的功夫。“文学史”这门课程我认为还是必要的，尤其对于大学中文专业的学生来说，他要在一个时段内把握住相当多的文学现象，评判历史上出现的一些文学事件、思潮和运动，认识作家的地位和贡献，理解作品的价值，这更需要引入参照和比较。要理解鲁迅的地位和他的作品的意义，不理解现代白话文学革命，不理解“五四”新文化运动，不了解他前后的作家，就不能理解鲁迅的独特性。张爱玲、丁玲、赵树理不放在新文学的历史中去解释，就不能理解他们的创作特色和贡献。文学史就这样产生了，历史的眼光和方法是我们迄今为止理解文学现象的基本方法，不管我们喜欢不喜欢，即使要颠覆历史观念，它也是存在的。颠覆本身也是与历史对话的一种方式。

《文化广场》：现今一些学者试图通过文学史来实现形成一幅完整的、统一的、高度契合的文学精神版图，其实是高估了文学史的功能。你觉得我们是否把文学史放到了一个过度偏重的位置？