一

　　读完五十万言的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》，我不想掩饰我的震惊。我预感到，作家陈亚珍有可能、或者已经创造了文学的奇迹。虽然曾与她有一面之缘，虽然我读过她的一些作品，包括质地很不错的小长篇《十七条皱纹》，但是面对《羊哭了》我依然有不可思议的感觉。我惊异于，她的灵魂思辨的犀利与滔滔不绝，她在艺术表现上的大胆与叛逆，尤其是，她对中国封建的节烈与以假革命之名义的节烈对中国乡土女性的荼毒，对历次政治运动对人性的伤害之深，以及对属于中国经验的、渗透到民间底层的政治文化形态的反思，应该说都是独特的，罕见的。她似乎是与我们津津乐道的所有女作家都不一样的女作家，她基本没有进入过研究者们的视野。但她是雄强的，她是沃野上的一棵大树。

　　作者借亡灵叙事的技法讲述了叙事者“我”死后二十年，灵魂重返人间，来寻找未曾获得的人间亲情、人世伦常，并以此来反思从“抗战”到新中国成立后半个多世纪的历史，反思潜藏在人们心底的英雄膜拜、革命情结、男性权力、女性伦理等等，如何改变和重塑了特殊年代的人们的情感和道德。

　　作品的叙事聚焦于一个由民间伦理维系着的村庄——梨花庄，怎样被战争、传统道德、以及人的欲望所毁坏的过程。它也通过梨花庄这一具有传统意味的空间的存亡，隐喻一个民族深重灾难的根源和在当下困境中的突围之难。对于这样一个极其“重大”话题，作者究竟是如何通过她的一批女性人物和一个小村庄来承载的？她的讲述方式和价值立场在当下中国文学序列中的意义何在？

　　二

　　作者的讲述方式和价值立场之独特首先在于亡灵叙事的选择。所谓亡灵叙事，简而言之，就是一种以亡者的灵魂为视角展开文本叙述的行文方式。在中国文学中，鬼叙事、亡灵叙事或者死亡叙事等“非人”的讲述方式并不是主流，但相关的作品倒也不少。亡灵叙事或阴阳两隔间的对话方式，与基督教传统中的魔鬼、上帝、子民间的对话是有本质的文化差异的。在中国传统文化中，阴阳两重天，阴间是恐怖的，神、鬼、人各司其职。凡人肉体死亡后的冤魂、厉鬼与活人的对话多隐含着对人世的眷念或怨恨。西方文化（主要是基督教）中，天堂是极乐的自由世界，俗世与天堂并不对立。所以，阴阳两隔间的亡灵叙事及其眷顾、怨恨主题是中国文学、文化的特征性符号。白居易的《长恨歌》，苏轼的《江城子•十年生死两茫茫》等，即以阴阳两隔的情感倾诉表达男性对女性死者的追忆。到了中国的叙事文学形态逐渐成熟之后，这种叙述和表达就更为多见。蒲松龄的《聊斋志异》，多以“人格化的妖”与孱弱书生的爱情悲喜剧来结构故事；《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境，则以宝玉“亡灵”的身份提前批阅了金陵十二钗的前世今生。无独有偶，山西女作家陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》则是一部沉甸甸的亡灵叙事。作者以“我”——仇胜惠的幽灵的视角，讲述了她短暂一生如何走向死亡且不为人所知的秘密和经历，同时，通过她的遭遇审视了一个村庄、一群女性、一个民族的悲剧性命运。

　　三

　　首先，小说叙述主体是女性，立场是带有女性主义色彩的。在作者的讲述中，“我”的身份扑朔迷离，与父亲和“祖根”的血缘、亲情是“我”一生的困惑和憾恨。这使得“我”的寻找和渴望接近“父亲”的过程，也是一个漫长的讲述过程。作者以魔幻现实主义的手法讲述了“我”（胜惠）的出生。胜惠出生于“抗战”爆发的一天。花蛇像梨花庄的守护神一样警告一场灾难的到来，但蛇的出现也促使了“我”的早产。胜惠本应该生在马年，可因为母亲被蛇惊吓，使她提前在蛇年降生。自从“我”降临人世后，那只花蛇就不见了。所以，“我”的出生被奶奶指认为“花蛇转世”。这本来是只有奶奶和母亲知道的天机，但它很快就被泄露了。起初，胜惠的身上有一股神谕般的力量，她的喜怒会决定梨花庄人的福祸，自然就带有神气和妖气的双重性。在战争年代，她成了全庄人心目中的“神”。因为，胜惠的父亲带着全庄三十多个男性去“抗战”，女人希望胜惠的灵性为她们的丈夫保平安。当男人们阵亡的消息一个个传来时，她又被认为是比蛇蝎还毒的“妖”和不祥之物。因为，从抗日战争到解放战争，再到抗美援朝战争，被胜惠父亲带出去的“兄弟”们几乎全部阵亡了。梨花庄三十多个女人成了寡妇，而只有胜惠的父亲混全回来，且后来当了“大官”。那些女人们怎么会不怀疑胜惠作为蛇妖的自私和狭窄呢？可是，胜惠对自己特异的“功能”全然不知，所以只能承受这“残酷的善行”。她曾跪在五道庙里为每一个出征将士的祈祷，祈求平安。但是神意并未按着她的祈祷和心愿发展。那么，胜惠到底有没有这样特异的能力呢？正如她奶奶说的：“娃身上的精灵到底有多少呢？”故事的悬疑由此不断展开。

　　在选择女性视角时，作者有意强调一个女性偶然的强大“功能”，同时又回避了宏大叙事。这使得女性“功能”的偶然性带上了悲剧命运的必然性。尽管整个故事发生在战争、革命、社会剧变的大背景下，但对于宏大的历史背景，作者尽量作了虚化的处理，甚至直接让历史退到故事的后面，在这个背景下，以“我”——一个女人死后的灵魂来讲述另几个女人的故事。因为故事不在战争的正面，而在战争的背面或侧面，这使得“我”能够随意出入故事。“我”几乎是全知全能的叙事者，也是推动故事的核心人物。

　　这个全知全能的视角与叙事者的身份密不可分。因为“我”是胜惠的灵魂，所以可以幻化为各种观察者；也可以自然、自如地变换视角，比如幻化为萤火虫、护庄狗等等身份观察，这就消除了限制性视角带来的局限，对其他女人的讲述也就能够自然地纳入叙事的合理范畴。

　　作者以这一视角讲述了梨花庄两代女性的遭际和命运。第一代女人是像胜惠母亲一样，为了民族的独立，离别了丈夫的一群。第二代女性是胜惠和那些被父辈英雄的光环感召的烈士子女（男性多为配角）。但似乎每个女性的命运都与“我”（胜惠）纠缠为一个“死结”。这也是她的死亡成为秘密的重要原因。在第一代女人中，“母亲”因为答谢蛇神九斤对“我”母女的救命之恩，无奈而又不无情愿地将自己身体交给九斤作为对他的报偿，这种“大逆不道”使她成为梨花庄的千夫所指的“荡妇”。“英雄父亲”以一纸文书很体面地休了她。母亲“偶然”地失去了成为“县长太太”的可能（是否也是必然？），更受到了别的女人的最大的挖苦——“天生就是当‘破鞋’的命”。其他女人也开始把对丈夫的思念和生活的孤苦感受全部发泄到“我”和母亲兰菊身上，这是一种“必然”。“我”只能在养女和亲生女的身份中寻找真实的自己。

　　作者着墨较多的情节是，在抗日战争、解放战争、抗美援朝战争中表现出色的父亲成了县长，也成为全村与母亲同代女人的“精神丈夫”，也成为全村孩子的“精神父亲”，而我却成为了最真实的、被父亲“抛弃”的人。在第一代女人中，她们因自己为英雄或烈士守身而自豪，这种感觉在此后的革命年代得到不断的强化。但在日常生活中，人世凡俗的孤苦、寂寞又使得她们情感和欲望不断膨胀。喜鹊的母亲丢下烈属的名分和女儿喜鹊悄悄地离开了梨花庄。在家受冷落，在庄上抬不起头的腊月娘，因丈夫多年未归，偶尔得到另一个男人的关心，于是以蔑视民间法规的大胆越轨，与货郎银孩在玉秸垛里“翻云覆雨”了一回，恰好被“抗日烈士”家属仇三娘当场捉奸，于是她自绝于烈士亭，以谢对丈夫的歉疚。但全庄的人仍把她的头颅砸成了稀巴烂泥，驱逐出烈士亭，把她以前所未有的好处一笔勾销。作为“贞节”模范的久妮，对梨花庄来说，是个极其重要的人物，她的新婚之夜丈夫即奔赴战场（后成为烈士），而久妮为了表忠贞，刺瞎了自己一只眼睛，发誓终身不再嫁。但久妮的“变态”也因此愈加膨胀，她成了村里的妇女领导，鼓励寡妇们“坚强”，甚至要成为“烈妇”。她见不得别的女人再嫁，更难以忍受别的女人有床第之欢，她变态地强迫银宝女人（因改嫁）的丈夫在婚后第二天就去“大炼钢铁”。她就像张爱玲《金锁记》中的曹七巧一样，自己得不到的东西，绝不会忍受别人得到，哪怕是自己的亲人。“烈属”光环就像套在她精神上的金锁，让她渐渐地走向情欲的变态。饥饿年代，她与拐腿英全放肆地偷情，却不能容忍别的寡妇改嫁。当她所有的虚伪、变态和可悲被堕入风尘的养女豆花“揭发”后，一个刚强、自负、冷酷又可怜的女人的真相完全暴露在众目睽睽之下——她把“在岁月的孤独中磨砺得发亮”的“酷似雄性生殖器一样的木质东西”在床上私藏多年……于是久妮与豆花在贞节牌坊前进行了一场殊死搏斗。久妮被豆花打死，豆花疯了。豆花把用自己“堕落”的身体换来的人民币撒向大街，供人疯抢，可她的羞处已“烂成了一团西瓜瓤，红血血地流了一滩污浊死去了”。她对久妮的报复，也走向了极端。这些情节读来令人扼腕长叹，齿冷心寒。作品中的几乎每个女人都要面对这种身体被燃烧的焦灼，可又有谁能理解和宽恕她们呢？没有人，包括她们自己！正如作者（借胜惠亡灵之口）所言：“世俗的残酷往往不容忍人性的弱点，过于沉重的文化禁锢，无法容纳自然的需求。”可是套在女性身上的精神枷锁什么时候能真正被粉碎，要靠年轻的革命一代吗？

　　四

　　第二代女性的长大成人时期是在“解放”后。作者主要把这一代女性放置在建国初期的生产建设到“文革”极左这一段时期。老一代女性对“我”父亲的革命精神和大公无私表现出极大的崇拜，包括母亲，她一直以无言的方式牵挂他的身体、地位、荣誉，对自己的“被弃”也从没有任何怨言。而第二代女性，在英雄故事中入眠，在烈士亭子边上长大。她们身上隐藏着强烈的革命、反叛精神，她们复仇的欲望一触即发。当“我”的父亲仇二狗揭露了“大跃进”的荒谬后，被定为“给社会主义脸上抹黑”的“右派”，之后被红卫兵（第二代子女）以“杀人犯”之名判为“历史反革命和现行反革命”。而与胜惠一起长大的烈属的女儿玉米，在胜惠父亲当上县长时，剥夺了胜惠对父亲的“拥有”权，并给予其谋杀烈属的罪名。她和“我”（胜惠）相好的男人天胜定了婚，“我”独吞苦果。进城后，玉米设骗局抛弃了天胜，又把拆散婚约的罪责巧妙的强加于“我”。而被权力压抑的张世聪——“我”父亲的秘书，见风使舵，在父亲身为县长时，乐意地接受了父亲的“安排”——与“我”结婚；当父亲被打成“现行反革命”后，他反戈相击，假以“我”的名义与他共同揭发，使“父亲”的罪名成为“铁的事实”，然后匍匐于玉米的暴力下，并以变态的兽欲折磨“我”。父亲得到平反后，张世聪也以“被害者”者的名义平反，当上了法院院长。我却死于丈夫（无意中打死）的一块砖头，“终于，我陪伴着那个孤独的我自己，没有雷声也没有闪电，就像天空无言的流星，默默地走向了生命的终结。”张世聪表现出了虚假的“深情厚谊”，他骗过了所有人的眼目；而“我”曾在此之前因身份的模糊，被误解、饥饿等原因多次自杀未遂，在生下两个孩子后，准备为了孩子，像畜生一样活下去时，却变成了孤独的灵魂。但是“我”“揭发”父亲的事实没有得核实，更没有得到父亲的宽恕，也没有得到母亲和梨花村人的原谅。“我”纠结于两代人身上的“死结”，特别是两代女性身上的情感的盘根错节，没有在人世解开。“我”孤苦无告的灵魂（更像冤鬼）成了“无祖鬼”，以一粒浮尘与母亲和父亲在另一个世界相遇，与天胜在死后心心相印。亡灵叙事和女性视角的批判意义也因此而自然而强烈的显现出来。