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19、二十世纪的西方文学，荒诞戏剧与荒诞小说占有极重要的地位。莫言的小说也是属于这种谱系吗？他得到西方世界的承认是否与此有关？（我感觉魔幻现实主义与西方审美趣味比较相像。） 答：荒诞喜剧与荒诞小说在二十世纪的西方文学中确实占有极重要的位置。这些戏剧与小说又可分为两类，一类是对荒诞的思辨，如贝克特的《等待戈多》；一类是对现实社会荒诞属性的呈现，如卡夫卡的《变形记》。莫言的一些小说，近似第二类。但说他属于西方荒诞文学的谱系，又未必精当。因为莫言更多是师法蒲松龄，他的魔幻现实主义，可能也受马尔克斯的影响，但直接师法的还是蒲松龄的“狐幻现实主义”。蒲松龄创造了中国的短篇小说的巅峰。莫言很聪明，就在山东的土地上找到自己天才的老师。莫言没有“贵远贱近”的弱点。 三、如何看待莫言获奖在国内激起的各种现象，讨论知识分子的身份、作为与体制的关系等。 20、莫言获得诺贝尔文学奖后在国内受到各种争议，主要是来自道德和政治上的批评，比如莫言在法兰克福书展的演讲厅里随大流退场以及抄写《在延安文艺座谈会上的讲话》你怎么看文学和政治的关系？ （你曾说文学标准主要考察两方面，一个是作品精神内涵，一个是作品审美形式。唯一的标准应是文学标准、审美标准。） 答：文学就是文学，政治就是政治。我主张二元论，反对一元论。政治，不管是什么政治，包括民主政治，都不能改变政治的基本性质，这就是权力的角逐和利益的平衡，也就是说，政治是充分功利性的事业。而文学的基本性质恰恰是超功利。柏拉图所以要把“诗人”驱逐出他的理想国，就因为他很了解诗的基本性质是反理性的，完全无用即无功利可言。但柏拉图有一个盲点；他没有看到诗（文学）虽超功利，却可以在更高的精神层面上审视人类功利活动在何处迷失。所以从这个意义上说，文学又是“无目的的合同的性”（康德），即最终有益于人类的生存与延续这种最高的善。莫言一再说，文学大于政治，应当也是这个意思。所以文学批评不可用政治标准为第一标准，这种标准就太狭隘了。但衡量文学作品也不能仅仅着眼于语言、技巧等形式，还得考察其“精神内涵”。所谓精神内涵，包括社会内涵、思想内涵、情感内涵、心灵内涵、人性内涵等。 21、顾彬批评莫言，批评中国当代文学现状，认为中国作家过于讲故事忽略技巧，你觉得有道理吗？ 答：我不知道顾彬是怎么说的，所以无法回应。但莫言绝对不是一个只会讲故事而忽略技巧的作家。莫言不仅善于讲故事，而且表现出当今世界少有的叙事技巧。他所以能讲出大气象、大格局、大结构，除了内容深厚外，还因讲的技巧极为高明。他的大技巧与小技巧都很有原创性，值得几代人研究。从小技巧上说，他讲的故事往往是一个“连环套”，大环套小环，大故事套中故事，中故事又套小故事，讲述中常常刻意“节外生枝”，“枝外生叶”，但每一枝每一叶都极为生动，令人爱不释手。于是，故事讲述便“层出无穷”、多彩多姿。而大技巧则是写实与魔幻的组合，悲剧与喜剧的组合，史诗框架与诗意细节的组合，以及红色夸张与黑色幽默的组合等等。说莫言忽略技巧，完全是妄说。 22、顾彬还说，“莫言的小说不能让我更深地理解1900年后的中国、1911年后的中国和1949年后的中国”，他说莫言在小说里完成对伤痛的治愈，但在那些对灾难、饥饿、暴力的叙述中，除了个体生命体验却未呈现更多人类的普遍经验。 答：莫言的成名作《透明的红萝卜》，写的是一九四九年后“大跃进”时期神经混乱的中国；《天堂蒜薹之歌》写的是文化大革命后仍然充满痛苦的中国；《酒国》写的是改革开放后进行现代化建设的欲望燃烧的中国。还有许多作品（包括中短篇）都深刻地见证1900,1911,1949年后的中国。顾彬大约没有读这些作品，所以才说“不能让我……”。莫言对灾难、饥饿、暴力的描写，高度地呈现了人类的普遍经验。就以暴力而言，它肯定会唤起了人类对罪恶滔天的德国纳粹分子和日本军国主义分子残暴的记忆。希特勒的枪炮和东条英机的刺刀比“檀香刑”中的刽子手还残忍，还血腥，还无耻。读《檀香刑》肯定会激发善良人类的良心拒绝。莫言的“饥饿”描写，可能无法唤起顾彬先生等饱食者的经验，但绝对可以唤起亚洲、非洲、拉丁美洲千百万穷苦人类的回忆与经验。 23、另外，您激赏莫言作品的幽默，但顾彬说，在莫言作品里难寻幽默与爱（道德的、宗教的甚或儒家的都没有），人们只是互相杀戮，莫言也只采用这一种叙述视角。顾彬称德国批评家把这种小说称作sourkitsch。您怎么看？ 答：说莫言的作品里难寻“幽默”与“爱”，这纯属“天方夜谭”，不值一驳。 对莫言可能会有不同看法，但对于中国读者来说，他们肯定不会否认莫言的幽默，因为中国人毕竟是中国人，他们能真正进入方块字构筑的语境，能共鸣于汉语的语感。对方块字有“隔”（王国维语汇）的人就感受不到幽默了。因此，归纳起来，可能会有三种人，永远无法享受莫言幽默的快乐：（1）对方块字文学艺术一知半解的人，或称“半桶水”的人；（2）敌视方块字文学的人，一有敌视态度，自然就笑不出来。敌意在胸，恨不得把中国人变成“猫狗”，恨不得把中国文学视为“垃圾”，这就只能“切齿”，哪能有“笑”。（3）对中国当代文学整体成就持“傲慢与偏见”的人，这类人见中国子弟获奖又并非他所操作就只有冷笑、苦笑与嘲笑，也无法面对幽默。 莫言不仅有“爱”，而且有比“爱”更高层次的大悲悯。大悲悯不仅要理解好人，而且也要理解“恶人”。只知世俗的小爱，就理解不了悲悯性的大爱。所以顾彬不理解也不足为怪。不过不理解也罢，“不识泰山”也罢，不识“龙虎之吟”也罢，千万不要用德国sourkitsch（坏脾气的小猫）来欺负莫言。用猫眼睛看一切都是猫，莫言也是猫，用人眼睛看莫言，那可是大象、大老虎、大鲸鱼。 24、顾彬在岭南大学的讲座上对高行健以“流亡者”身份自居提出质疑，说高行健离开中国的原因是艺术及经济上的（forartisticandcommericialreasons）。对此，您的了解是怎样的？ 答：没想到顾彬先生对“流亡”的定义如此狭窄、如此幼稚。高行健是中国典型的流亡者。他先在国内流亡，然后到国外流亡。早在“八九风波”之前，他就因《车站》被政治批判、被上纲为“恶毒攻击”（政治原因）而逃亡到中国西南的少数民族地区，在那里的原始森林里漂泊，所以才产生巨著《灵山》。《灵山》正是流亡的结果。他到海外，本来的确是因为“画展”而出国，先到德国然后到法国，没想到此时发生了“八九风波”。为此，高行健宣布退党并发表声明，也因此无法回国开始在海外流亡了。这样，高行健的流亡便成了双重流亡：政治流亡（政治原因）加美学流亡（艺术原因），美学流亡是为了赢得艺术创造的时间而抓住政治时机的自我放逐，这是更深刻的流亡，更有诗意的流亡。真正懂文学艺术的人，不会质疑这种双重意义的流亡。高行健很杰出，他无须争夺“流亡者”这丁沉重的称号。挑起“流亡”定义的争论，太政治化了，我不想多讨论这个没趣的浅显的问题。 25、许纪霖批评莫言，主要从他抄写延安文艺座谈会等，你怎么看待？ 答：文化大革命时发表过一篇社论，说《在延安文艺座谈会上的讲话》不仅是文艺纲领，而且是政治纲领，是无产阶级文化革命的政治纲领。强调这一《讲话》的政治本质与政治意义。这篇社论说对了，《讲话》的确是政治纲领，它不仅把文学艺术政治化，而且把知识分子政治化。“政治标准”第一，不仅用于衡量文学艺术，而且用于衡量一切，所以才出现一切领域“突出政治”的局面。胡耀邦很了不起，他说不要什么都讲“突出政治”，例如在游泳时，就要“突出鼻子”。这是团中央河南五七干校批判胡耀邦时“揭发”出来的。那时我在团中央干校附近的社科院五七干校里，是团中央一位朋友告诉我的。如果现在还把《讲话》作为“纲领”，势必会消解文学艺术的自性而把文学变成“为政治服务”的工具。所以发动作家抄写《讲话》的行为，显然是重蹈文化大革命时的政治化错误。 但莫言不是“抄写”的组织者和倡导者。他只是被动的抄写者。何况《讲话》中也不是每一句话都错。说“生活是创作的唯一源泉”，说“作家的思想感情要与工农打成一片”，这是不是真理，完全可以讨论。莫言如果认定是真理，他也有接受的自由与抄写的自由。莫言的作品大胆“暴露黑暗”，表现出极高的道德勇气和批判精神，而且以“爱”为创作基点，千百万字作品基本上不符合《讲话》的核心精神。许纪霖先生大约没有看到这一点。 26、诺奖本身是文学的事。但在中国这却又不只是文学的事，包括作协的运作传闻，莫言在领奖时为自己的辩白等，都无从逃避。在宣布获奖前，已有消息出来说莫言会获奖，似乎有人提前知道消息。后来又有传闻说作协为莫言公关，你对这种说法持怎样的态度？你对诺奖评奖制度的看法？有国内人质疑莫言的声音之一，就是质疑诺奖评奖机制。 答：瑞典学院的评奖态度非常严肃。正是无隙可击的严肃性，使得它在全世界范围内赢得威信。我敢判断，莫言获奖是莫言天才的结果，不是他者运作的结果。绝对与作协的运作无关。而且作协也不可能为莫言攻关。（攻关只会帮倒忙）。这些传闻肯定是谣言，我绝对不相信。瑞典学院的评奖机制是根据瑞典的精神原则与法律原则制定的，不关我们的事。因莫言获奖而“质疑”其“机制”，相当幼稚可笑。 |
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