张延文(以下简称张)：墨白老师，2010年的七月间，我曾经到鸡公山和你以“人文环境与文学精神”为话题做过一次交谈，我们这次谈话准备以新文学以来，产生现代文学与后现代文学的人文环境和社会土壤为题。

墨白(以下简称墨)：这个我们多次在电话里沟通过。

张：2012年中国社会文化生活当中有一件大事，那就是莫言获得了本年度的诺贝尔文学奖。莫言早期的创作深受拉美魔幻现实主义文学的影响，他于1981年开始创作生涯，成为20世纪80年代中期崛起的先锋小说的代表性作家之一。莫言的获奖，正是中国先锋小说进入发展成熟的标志，也同时说明中国当代先锋文学开始进入到了世界文学的主流阵地，并且在其前沿占据了一席之地，发挥着重要的影响力。莫言的小说，是东西方文化交融后的产物，顺应了国际化的时代主题，同时，也是中华民族这个古老的东方文明焕发出了新鲜的生命力的象征。莫言1955年出生于山东高密，那里不仅是中国儒家文化的发祥地，还产生了一个叫蒲松龄的文学大师。蒲松龄创作的《聊斋志异》是中国文言短篇小说的巅峰之作。而你1956年出生于河南淮阳，淮阳是中国先秦时代重要的文化发祥地，从伏羲、神农，到老庄哲学，都和这块神奇的土地息息相关。你的兄长孙方友同样出生于20世纪50年代，他的以《陈州笔记》为代表的“新笔记体小说”是继蒲松龄的《聊斋志异》之后的中国笔记体小说创作的又一座高峰。这其中的文化蕴含颇耐人寻味。传统和先锋，地域文化和世界文化，其中的关系是水乳交融的。

墨：也是一个复杂的文学现象。现在，我们已经习惯把从20世纪八十年代后期以来产生的现代派文学称为先锋文学，但我认为先锋文学的命名，由于太多的因素，很难准确地概括这种文学现象。20世纪西方文学的主流是现代派文学，在中国，20世纪的文学主流则是现实主义。在小说方面，如鲁迅、张爱玲、沈从文、老舍、钱钟书、巴金、茅盾等等，这些代表着中国现代时期文学成就作家的著作，虽然有的具有现代派文学的因素，比如鲁迅的《故事新编》，但从根本上讲还都是现实主义；即便是上十世纪三十年代在大都市上海风靡一时的以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的新感觉派，虽然引进了心理分析、意识流、蒙太奇等新的创作方法，但其内在还是没有真正脱离现实主义的窠臼。从新中国到上世纪的八十年代的小说，更是如此，即使到眼下，现实主义仍然占有主导地位，你稍微注意一下茅盾文学奖和鲁迅文学奖的获奖篇目，就可以明白这一点。在戏剧方面，像曹禺、老舍、郭沫若等人的戏剧也都是现实主义的，因为他们作品的旨意是对社会的批判，而他们的批判精神又是那么地强烈与自觉。中国现实主义的哲学基础是庄子，是以象为本。这种以象为本的认知方式，就是故事决定论，以事载道是现实主义小说叙事的本质。西方现代文学的思想来源是尼采、弗洛伊德、柏格森、康德与萨特的哲学，即便是后现代主义，也有一批像福柯、德里达、德勒兹这样的哲学家。西方现代派小说的叙事同时深受海德格尔的“语言学转向”的影响，日益重视小说的叙事语言。有了这种差异，就使以现实主义为主导的20世纪中国文学失去了和世界文学对话的基础。有评论说，莫言的获奖是中国文学的胜利。这话不准确，应该是中国的现代派文学在世界范围内得到了认可。

张：海德格尔在西方思想史上是一个划时代的人物，他经历过两次世界大战的洗礼，以及二战后西方资本主义发展的黄金期，接受过基督教神学、现象学等多方面的影响，对于存在有着深入的思索。存在主义在西方有着深刻而广泛的社会基础，同时能被有神论者、无神论者和一部分的马克思主义者接受，关键应该就在于西方人对于个人自由的尊重，理性的意识比较鲜明。这也是海德格尔的存在主义哲学的基础。这和我们中国的文化传统是相背离的。中国传统文化有两个大的特点：一是“家天下”的儒家伦理，二是诗教导致的诗性思维。在中国漫长的文化序列里，小说一直是稗类，不登大雅之堂，只是到了近代社会之后，才开始慢慢进入到主流文化之中，甚至到了新中国成立之后，有不少迷恋于国学的老先生，在编写中国文学史时，小说还是没有占据一席之地。儒释道都同时具备现实主义和浪漫主义两种元素，只是说儒家学说更为经世致用，应该说更加倾向于现实主义。“象”最早是来自于《易传》，《周易·系辞传》有“在天成象，在地成形”的说法。诗性的精神是一种原始思维，神秘主义、集体主义和理想主义并存，带有人类童年时期文明的色彩，和现代社会的理性主义、个人主义、现实主义是格格不入的。每个时代都有适合自己的文体，比如诗和戏曲就更加适合原始社会和农业文明，小说和影视剧属于工业社会，而后工业社会应该是虚拟的网络游戏的天下。海德格尔的“语言学转向”是对西方的哲学传统的一次彻底的决裂，他反对那种功利主义的认识论。在海德格尔看来，语言不再是言说的工具，语言是“存在的家”，本真的语言是通向本源的场域。海德格尔的表述接近于老庄哲学里谈论的“道”，海德格尔对于中国道家的哲学传统是有所吸收的。应该说，庄子的思想当中，更为接近于后现代的成分，而非现代精神，他是海德格尔哲学想要企及的那一部分。我们可以说，后现代主义，在本源上和人类文明的源头是有着一种同质性的关系，人类文明的发展是有着一种大的循环在的，当然这种循环是螺旋上升的还是圆环，这个不好说。

新文化运动是以改革语言为肇端的，这也呼应了西方20世纪前后的语言学革命，而新诗是新文化运动的先行者。新诗表面看起来是一种形式上的变革，但其内在却是以西方文化作为标的的，大量吸纳了西方诗歌的元素，其内在精神是具备了现代文学因素的，比如鲁迅的散文诗集《野草》，在鲁迅的作品里，显然更加具备现代主义的元素；在新诗的草创期，象征主义就出现在了李金发、戴望舒等人的诗作里。而新时期的朦胧诗的出现，我们称之为新诗潮，其内在的现代主义元素是相当突出的。比如北岛、顾城、多多、芒克等人的诗作，我们可以从中找到具备了鲜明的个人主体性意识的现代主义的精神，诗歌文体在这方面是再次走到了小说的前面的。

墨：是这样，中国的现代派文学到了20世纪的八十年代后期才开始发出了自己的声音。

张：像残雪、余华、莫言、格非、阎连科，还有你的文学创作，都应该归入到现代文学或者后现代文学的阵营里。但不可否认，你们的创作大多都受到西方现代派文学的影响。

墨：我认可你的观点。我们接受的十分混杂，像我刚才提到过的西方现代与后现代哲学，新时期以来，不但像萨特、加缪、卡夫卡、乔伊斯、吴尔夫、普鲁斯特、福克纳这些作为现代主义西方经典小说家的著作大量地传入中国，而且被归入后现代主义的小说家比如博尔赫斯、纳博科夫、昆德拉、卡尔维诺、贝克特、福尔斯与莱辛的小说，马尔克斯的魔幻现实主义，法国新小说代表的罗布-格里耶、西蒙，元小说的巴塞尔姆，黑色幽默的品钦与海勒的小说，也都被广泛接受并对我们的文学观产生影响。当然，现代和后现代文学在中国的传播是全面的，比如在诗歌方面，象征主义诗人瓦雷里与里尔克，超现实主义诗人阿波利奈尔，意象派诗人庞德，垮掉派诗人金斯堡以及斯蒂文斯、叶芝、艾略特等人的诗歌；在戏剧方面，作为存在主义的萨特、象征主义的梅特林克、荒诞派的贝克特、表现主义的斯特林堡、奥尼尔、皮蓝德娄、达里奥·福的戏剧等等，这些都对我们的文学观产生了影响，这是事实。但还有一个事实，那就是在我们的现实生活里，实实在在地存在着滋生现代派文学的土壤，是先于我们的西方现代派文学使我们认清了这种存在，所以中国新时期的现代派文学的产生，是自然的，也是必然的。我之所以用现代派这个概念来概括那个时期产生的现代和后现代的文学现象，一是我认为一直以来先锋小说的说法太模糊，二是我们已经没法把我们的文学现实，用现代文学和后现代文学这种不同的观念明晰地区分开来。比如余华，他既接受卡夫卡，又接受博尔赫斯；比如莫言，他自认是受了福克纳和马尔克斯的影响。刚才我说过，在西方，卡夫卡、福克纳是被归入现代文学、而博尔赫斯和马尔克斯则是被归入后现代文学。所以我认为，用现代派文学来命名这个文学现象才是准确和全面的。

张：对于现代和后现代，一直有争议，也有人认为后现代只是现代主义的一个新的发展阶段。现代主义的核心是进步的理念，一种技术理性在其中起着作用，它是资本的工业社会的产物；而后现代则是后工业社会出现的信息社会的产物，它的核心理念是无中心的多元价值倾向，相对主义和怀疑主义成为老生常谈。而文学，只是人类社会文明体系里的一个组成部分，现代主义和现代主义文学未必是同步的，而后现代主义文学，也许压根还没有出现过。我们目前看到的被我们称之为后现代主义的作家和文学作品，就其内在的诗学来说，仍然没有摆脱现代主义的桎梏。所以，我们将博尔赫斯和马尔克斯归入现代文学应该也是应有之义。在你认为，在我们的现实生活中，哪些因素构成了产生现代派文学的土壤。

墨：不是今天，至少在20世纪的五十年代末，我们的现实生活就已经具备了产生现代派文学的社会因素，比如荒诞、暴力、无政府主义；比如生命本体、人与人、人与社会、与环境的异化；比如对神秘性、死亡、欲望的认识；对时间、记忆与语言的认识等等。正是这些，就像你刚才说的，构成了我们所处时代产生现代派文学的人文环境和社会土壤。

张：这些因素，我们来逐个地梳理一下，先说一说荒诞吧。

墨：在20世纪的后半叶，我们所处的社会就已经充满了谎言，我们每一个人都生活在谎言之中。1958年的大跃进就是最好的例证。小麦亩产七千多，水稻亩产四万八、南瓜亩产20多万斤，就连芝麻也能亩产七千多斤，一只老母猪一窝能产64只小猪娃，不说那个时代，就是现在袁隆平的杂交水稻才亩产900公斤左右，可这些全都登在《人民日报》、《河南日报》这样的党报上。每一个有社会经验的人都知道那是谎言，可就是没有一个人敢站出来指出它的本质。我看过李锐先生写的一篇文章，叫《反思大跃进》，这篇文章记载了毛泽东秘书田家英和毛泽东的一次谈话，田家英说，你也不是没当过农民，你应当知道亩产万斤是不可能的。对于一个既熟悉农业生产又信仰唯物主义哲学的人来说，毛泽东肯定是不相信的，然而作为一个浪漫主义诗人，他要的应该是“超英赶美”的社会氛围，要的是群众的冲天干劲，面对这样的奇迹，他不想给这种“热情”泼冷水，所以才产生了这场荒诞不经的闹剧。这有点像尤奈斯库的荒诞戏剧《椅子》里所表达的情景，以笑剧开始，以悲剧收场。尤奈斯库这部写于1951年的戏剧，却被我们的大跃进所实践。