这几部写于我二十四岁之前的小说，都是“成长小说”，写的是一个人或者一些人成长过程中遇到的困惑。成长题材其实是人类文学永远的母题，我很早就涉足这一题材，而且虽然写得嫩了点，不过也留下了我自己的生命的感觉。我最近看了不少二十多岁的作家写的小说，发现还是我的文学功力强劲。我在二十岁左右写的小说，原来没有那么差。

周新民：您对中国社会有着深入的观察，而且范围广泛，用力甚深。您的小说大都以北京为背景，叙述中国都市男女的生活状况与社会变迁。这些作品，在我看来大概有两类。其中一类是带有写实风格的，叙述北京中产阶层社会生活的。它以《社区人》为代表。您能谈谈您为什么对北京生活情有独钟？在以《社区人》为代表的小说里，您发现了怎样的北京？

邱华栋：我有一种谱系般的贪多不烂的坏毛病，喜欢写系列小说，喜欢把我自己的小说归类。从二○○○年到二○一○年，十年的时间里，我写了六十篇短篇小说《社区人》系列，后来以《来自生活的威胁》和《可供消费的人生》为题出版了。我将我的目光聚焦到了北京郊区的中产阶层的生活社区里，这六十篇小说中有三分之一是很不错的，叙述的技巧比较精湛，基本是写实的风格，但是也有部分的变形和夸张。这个是我自己非常喜欢的一个系列。

我觉得我应该写那种“与生命共时空”的文字，就是说，要及时地以文学的方式，将自己的生命经验和观察情况写下来，与我个人的生命经验吻合。而且，我在北京生活的时间越长，我就越觉得，一个作家的写作和一个伟大的城市相联系，是保持你生命力的一种方式。文学史上，有很多杰出作家和伦敦、纽约、东京、巴黎、罗马、莫斯科建立了作品意义上的联系。我发现了北京的生活多元、复杂、有趣、丰富。北京是世界性的都市，也是最中国的都市。我作为新北京人，有着浓厚的兴趣和这座城市一起度过一段快速变革的时期，并成为这个时期的观察者和记录者。如果我写好了，运气好，那么我可以和这座城市一起变成互相离不开的符号。写砸了，就算了。

周新民：老舍是文学史上叙述北京最有成就的作家，也是北京文学的高峰。您觉得您叙述的北京，和老舍叙述北京的文学作品有何关联与差别？

邱华栋：我所描写的北京，和老舍笔下的北京差距巨大。老舍笔下的老北京早就被“反右”和“文革”等社会运动给摧毁了，几乎不存在了。像建国前就在北京居住的老北京人，现在都没有多少了。因为北京是全国人民的北京，谁都可以来到这里成为新的北京人。今天，北京有接近三千万人，有几个是老北京？

从一九九五年到二○○八年，我写了总题为“北京时间”的四部长篇小说：《白昼的消息》(又名《城市战车》)、《正午的供词》、《花儿与黎明》(又名《花儿花》)、《教授》等长篇小说，将目光放在了各类小知识分子和文化中产阶层身上，以他们的生活的变化来写了时代的变化。这些作品可以说是延续了林语堂、老舍、刘心武、王朔等北京作家对北京的专注与描绘，但我笔下的北京，则是另外一种书写。因为我感觉到的北京，是无论城市建筑，还是人的内心都发生巨大变化的北京。最近三十年，我是亲眼看到北京由三环逐渐地扩充到了六环，看到了胡同的减少和消逝，看到了更加国际化的北京。我还看到了外来者陆续地涌来，把北京变成了一个异乡人的城市——起码一半人在过年的时候都要离开这个城市。于是，在迅速变化的都市环境中，我仿佛用复眼在看着这些变化，以复眼的方式写着我观察到的分裂的、多变的城市。比如这四部长篇小说的背景都是新北京，而且，可以看出来从九十年代到二十一世纪前十年，北京小知识分子和文化中产阶层的精神境况。在《白昼的消息》中，我写了一九九五年前后在圆明园的流浪画家的状况，可是，仅仅十年之后，其中的不少人都变成了闻名世界的亿万富翁型的画家，这个变化真的让人瞠目结舌。《正午的供词》中我探讨了人性的复杂性和艺术家的生存状况，以及与世俗生活的冲突。《花儿花》中间，媒体人的婚姻随着网络时代的来临而发生了剧烈的变化。这些都是城市知识分子的精神图谱，也是我熟悉的人和他们的生活。

周新民：以《时装人》、《哭戏的游戏》为代表的一些小说，是您叙述北京的另外一类小说。这类小说颇有后现代小说味道。此类小说大都刻画了城市对于人的异化，其中有句话我记忆犹新：“城市像一架绞肉机。”您能谈谈您写作这些作品的背景以及种种想法么？

邱华栋：您对我的创作很熟悉。我从一九九二年大学毕业，到一九九九年之间的几年里，写了以“时装人”为总题的五十篇短篇小说。这个系列的短篇小说属于那种超现实的、变形、夸张和荒诞的短篇小说，或者属于城市“意象”小说。因为我每篇小说里面都藏着一个核心的意象。这是现代诗歌给我带来的影响。这个系列小说，很多篇以“XX人”为题目，比如《时装人》、《公关人》、《直销人》、《化学人》、《新美人》等等，同时，我还创作了《手上的星光》、《环境戏剧人》、《哭泣游戏》、《闯入者》等近二十部中篇小说。其实，我就是依靠这些作品，在九十年代的十年里迅速地获得了评论界的关注，被贴上了“都市小说作家”和“城市文学作家”的标签的。那十年是网络兴盛之前的传统媒介文学的最后时期，作家成名还主要依靠文学杂志和出版社出书。我那七、八十篇中短篇小说在七八年里发表得到处都是，翻开那个时候的几十种文学杂志，到处都有我的小说。这是我的一种策略：必须要展开一种地毯式的“轰炸”，才可以获得文坛瞩目。果然，我算是小小地成功了，每年都出版四五本小说。也有部分作品被买了影视版权，但是因为小说里的变形和青年亚文化的反叛因素，在审查更严格的影视生产面前无法过关，没有被拍成影视作品，丧失了获得更大影响的机会，也就是在文学圈子里建立了点名声。这就是我的情况和运气。

这个阶段我的小说创作，属于那种爆炸式样的写作，风格强劲，文艺腔调很足。有时候在一种表面的浮光掠影中，没有深入到城市生活的深处，而是符号化地处理了我所看到的城市的变化。高楼大厦的玻璃幕墙、酒吧饭店的璀璨灯光、人影憧憧的黑暗街区、焦虑紧张的内心世界等等。这些作品我今后再也不会写了，也写不出来了。因为，我的生命状态已经改变了。所以，我经常劝人赶紧写，因为写作这件事情，也是“过了这个村，就没有这个店”了。时过境迁，感觉全部变化了。

周新民：看您的这部分小说，有些像重温上个世纪三十年代上海“新感觉”派小说的味道。

邱华栋：呵呵，我还真的不知道我和上海那些现代作家之间有什么联系。我觉得没有什么联系吧，我很少阅读那些作家的作品，也不大喜欢。要是你非要我回答，我想，可能还是对城市的外在符号化的强调，是我和他们接近的地方。而不一样的地方则是我更愿意以象征、变形、夸张、荒诞、意象、意识流的方式来表达我的感受。

周新民：在对都市生活的写真与都市青年的刻画中，我看到了文字背后的对于现实的不屈、抗争与坚韧。虽然写的是都市生活，却有着与张承志、史铁生等作家一样的理想主义情怀。

邱华栋：这三十多年的改革开放是中国社会发生巨大变化的时期，也是财富诞生、增加、转移和重新分配的时期。在这样一个时期里，年轻人要想在社会上获得自己的地位，实现自己的理想和价值，既有很多机会，也会有很多的藩篱、障碍和挫折。可能挫折感会更强烈，尤其是最近一些年。在这种意义上，我笔下的很多都市青年的形象，的确都是怀揣理想在都市中寻找位置的形象，他们不颓废，不吸毒，不滥交，就是想寻找到自己的位置而已。所以，我想，像我这样经历了八十年代末期的文化启蒙思潮影响的作家，天然地还将文学作为一种理想寻求载体，自然地就有着理想主义的底色和情怀。是不是和更年轻的人相比，显得笨拙、传统、愚蠢和过时了呢？

周新民：您的“都市文学”系列刻画了“外省青年”形象系列。您能谈谈您为什么对“外省青年”情有独钟？“外省青年”寄寓着您对于中国社会何种观察与思考？

邱华栋：因为人口流动是这三十几年城市的一大景观，到处都有“外省青年”。像深圳就干脆是外省青年的城市，而东莞也有“新莞人”这种说法。

对于北京，我也是一个外省青年。我这种外来者的心态至少持续了近十年，之后，我才感觉我是新北京人了。这种“外省青年”自然寄寓了我一个外来者的观察的视角，能够更好地打量既有的城市景象和秩序，以及变化的那部分。可以说，这样的“外省青年”现象还在到处涌现，对于北京，每年都有新的外省青年前来首都发展，都会遇到价值实现的挫折和困顿，那么，我过去个人的那种“外省青年”的表达，就上升为一群人的表达和时代的表达了。外来者的角色的确帮助我找到了一个观察城市生活的很好的角度。

周新民：“外省青年”可是说是近二十年中国文学最为经典的文学形象，外来者视角是中国文学重要的叙事视角。“外省青年”、外来者视角是您对中国文学的贡献，也是对中国近二十年社会变迁的一种艺术的精炼表现。很有意义。

邱华栋：真的？这倒是我很吃惊的事情。我想你作为当代文学的研究者，比我有更好的理论素养，发现了这么一个重要论题。的确，在今天的大都市，比如北京、上海、广州，外省青年比比皆是。以外省青年的视角，可以观察到原来就有的城市的所有内容。外省青年的角色也容易引起人的共鸣吧，因为外省青年这个角色，意味着你不占有现在的资源，你是后来者，你必须要努力地生活，才可以进入到一个秩序里。而原来的秩序就像原来的城市那样庞大、僵硬、保守和顽固，外省青年试图改变和充实原先的秩序，但是却遇到了重重阻力。所以，外省青年这个角色，简直是一个非常好的符号化象征物。几乎和卡夫卡的永远进入不了城堡的测量员相媲美了。