一九四五年后，政治气候变了，原来发表张爱玲作品的杂志都停办了，文坛已经没有她的容身之地。但此后她有机会从事电影剧本的写作，一共编了三部，最后一部《金锁记》没有拍摄，前两部《不了情》、《太太万岁》一九四七年拍成电影，均由桑弧导演，现在我们有幸还能看到。
　　
　　张爱玲写过一篇《自己的文章》，说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”这一观念在她的不少作品里都有所体现，但要数《太太万岁》体现得最为充分。她在《〈太太万岁〉题记》里说：“《太太万岁》是关于一个普通人的太太。上海的弄堂里，一幢房子里就可以有好几个她。”我们观察张爱玲上世纪四十年代的创作历程，会发现她的关注点越来越放在普通人的生活上，从这个意义上讲，《太太万岁》的编写正是她此前小说创作的延续和发展。
　　
　　关于《太太万岁》的女主人公陈思珍，张爱玲说：“如果她有任何伟大之点，我想这伟大倒在于她的行为都是自动的，我们不能把她算作一个制度下的牺牲者。”上午我们谈到张爱玲的文学视野，我曾说有个深度问题。张爱玲与她同时代的作家的不同之点，就在这里。陈思珍不是“一个制度下的牺牲者”，她无意也无力推翻这个制度，她的所有“自动”，都旨在其中找到自己的一块立足之地。我觉得张爱玲一生写作始终关注的就是一个人在这世界上活着，要有一块小小的立足之地。《金锁记》里，金钱是曹七巧的立足之地；《倾城之恋》里，婚姻是白流苏的立足之地；后来的《色，戒》，被人真正所爱是王佳芝的立足之地。而在《太太万岁》里，陈思珍用了各种谎言，来把自己的位置和生活维持下去，这就是她的立足之地。作为编剧的张爱玲是整个张爱玲的一个重要组成部分。当外界因素对她写小说有阻碍的时候，她用另外一种方式更充分地表达了自己。
　　
　　电影《不了情》和《太太万岁》在张爱玲创作历程中占有重要位置，但是很遗憾，原著剧本都没有保留下来。后来郑树森、陈子善两位根据音像制品先后整理出了《太太万岁》和《不了情》。然而我们知道，在一部电影的拍摄过程中起着决定作用的是导演，即便是对白，演员表演时也会由导演安排有所增减改动，不会全按编剧所写剧本照念。所以我编《张爱玲全集》，没有收录这两个“整理本”。拍电影，剧本同样需要不止一份，保留下来不无可能。希望陈老师继续努力。
　　
　　从一九五六年到一九六四年，张爱玲为香港电懋影业公司编写剧本。一共有十部，拍摄了八部，剧本都保存至今，就是《人财两得》（一九五八年一月上映，影片佚）、《情场如战场》（一九五七年五月上映）、《桃花运》（一九五九年四月上映，影片佚）、《六月新娘》（一九六○年一月上映）、《小儿女》（一九六三年十月上映）、《南北一家亲》（一九六二年十月上映）、《一曲难忘》（一九六四年七月上映，影片佚）、《南北喜相逢》（一九六四年九月上映），其中有些是原创的，有些是改编的；没拍的两部中，《魂归离恨天》原稿还在，《红楼梦》已经遗失。张爱玲编写这些剧本时，还在做一件对自己来讲更重要的事，就是写英文小说，包括TheFallofthePagoda（《雷峰塔》）和TheBookofChange（《易经》）在内，虽然这两部作品当时未能出版。她需要同时做另外一件事来养活自己，这样才能去写这些小说，这就是给电懋公司编写剧本。这种事情在世界文学史上也有先例，美国小说家福克纳就是好莱坞的一位编剧。前不久去世的英国剧作家品特，也编电影剧本。这两位都是诺贝尔文学奖获得者，电影剧本肯定算不上他们值得一提的作品。同样，张爱玲为电懋编写的这些剧本，既不是她一生，也不是她这一时期的重要作品。
　　
　　张爱玲的电懋剧本与《不了情》、《太太万岁》不能相提并论。那两部基本上属于我们现在讲的文艺片，编剧的意思在拍成的影片中能够得到比较充分的体现，尤其编剧是张爱玲，导演是桑弧，他们俩肯定很合拍的。当然这种电影拍出来也希望有更多观众，也需要票房，但是毕竟主要旨在表达编导的想法和追求。张爱玲给电懋编剧本就有所不同，第一，这些剧本编了要能拍，第二，拍了要有人看，第三，看的人越多越好，——虽然说来好像还是一回事，可是编剧自己的意思较之文艺片就要少之又少了。这里最重要的是，张爱玲为电懋编写剧本，首先在基本价值观上必须与多数观众相一致。所以，对于这些剧本，我们看到更多的是批评，觉得它们与张爱玲写的小说大相径庭。
　　
　　不过在我看来，这里还是可以发现一些张爱玲一以贯之的东西。她为什么能够与香港观众或者干脆说香港市民在某些方面产生共鸣，编出一个又一个为他们所欢迎的剧本呢，首先因为她懂得他们。张爱玲的剧作惟妙惟肖地描绘了“小奸小坏”的众生相，这里有他们的笑，他们的爱，他们的烦恼，他们的幸福。张爱玲对此有很深的理解。可以说这些剧本展现了张爱玲的另一面：她并不像很多人想象的那样孤芳自赏，她对于与自己不同的，甚至是截然相反的东西也有所理解，有所包容。其次，张爱玲是一个很会编故事的人，她的剧本确实都编得很巧妙。这些剧本多为喜剧，从中可以看到她的好玩、轻松和聪明，而这在她的小说里不大体现出来。
　　
　　张爱玲在她的剧本里，也充分地运用了自己的生活经验。可以举两个例子，一是《小儿女》的开头，在公共汽车上，女主人公以为后面有人摸她屁股，回头打了那个人一耳光，其实人家拿了一篓螃蟹，是螃蟹钳夹了她的裙子。这就使我们联想到《小团圆》里那个著名的公共汽车上“夹腿”的细节。顺便说一句，《小儿女》中李秋怀说：“我没法跟回忆竞争。”王鸿琛答：“我不能靠回忆过日子。”是张爱玲的剧本少见的那种所谓“兀自燃烧的句子”。一是《太太万岁》，女主人公陈思珍的父亲——由石挥扮演，《太太万岁》是一部很完美的电影，唯一遗憾的就是石挥演得有点过火，可我看当时的影评，却说他演得最好——自号“爱兰室主”，这让我想起周瘦鹃，周瘦鹃编过一系列以“紫罗兰”命名的杂志，特别喜欢紫罗兰，是因为他追求过的人英文名字叫violet（紫罗兰）。
　　
　　张爱玲为电懋编写的九个剧本，加上她为美国之音编写的广播剧《伊凡生命中的一天》，现已整理出版。我曾对比了几个剧本和根据它们拍成的电影，其间还是存在着一些差别。电影比剧本更接近于市民口味。如《六月新娘》的主演是葛兰，她很能唱，张爱玲编剧本时并未想到将来由谁来演，没有安排人物唱歌的内容。然而《六月新娘》电影一开始，就有很长的一段由葛兰唱的歌。在船上，还有葛兰与男演员田青的一大段对唱，这已经像一部歌舞片了。这些都是原来剧本里没有的。还有一段是女主角做的一个梦，剧本只是写她梦到什么，但拍成的电影却采取了葛兰、张扬、田青和乔宏演唱的形式。从剧本本身来看，张爱玲并没有那么迎合观众，她还是要考虑情节的合理性的。
　　
　　《情场如战场》电影与剧本相比，变化就更大了。我看这部电影，觉得叶纬芳与史榕生、叶纬苓与陶文炳的关系都嫌简单，后者甚至草率到不合理；回过头去看剧本，却要曲折得多，细腻得多，也周密得多。电影中陶文炳和何启华教授都很脸谱化，叶纬芳与他们的周旋也就显得格调不高，剧本对陶、何二人的刻画则有分寸得多，于陶介绍“稍有点浮浅轻率”，于何只介绍“貌不扬”，叶纬芳还说他“完全学者风度”。此外电影中陶、何打架所占的戏份大到失衡的程度，剧本则以更多篇幅用于将叶纬芳与史榕生、叶纬苓与陶文炳关系的发展过程交待清楚。叶纬芳可以说是张爱玲的电影剧本唯一真正塑造成功的人物。从某种意义上讲，《情场如战场》剧本有如《红玫瑰与白玫瑰》的“前传”，叶纬芳好比成了王士洪太太之前的王娇蕊，但还没做到“太好的爱匠”，只是自恃年轻漂亮，所以任性使意，这里分寸最难把握，过犹不及，电影并没有表现得恰到好处。