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评论家邵燕君:媒介革命视野下的网络文学“经典化”

时间:2014-07-24 14:04来源:中国作家网 作者:邵燕君 点击:
邵燕君在全国网络文学理论研讨会上发言 经过十余年的迅猛发展,特别是2003年以后在资本力量的催动下向类型化方向发展以来,网络文学不但形成了自成一统的生产—分享—评论机制,也形成了有别于“五四”“新文学”精英传统的网络大众文学传统。这不但对传统精

邵燕君在全国网络文学理论研讨会上发言

经过十余年的迅猛发展,特别是2003年以后在资本力量的催动下向类型化方向发展以来,网络文学不但形成了自成一统的生产—分享—评论机制,也形成了有别于“五四”“新文学”精英传统的网络大众文学传统。这不但对传统精英文学的主流地位构成挑战,也对“新文学”以来逐步构建起来的文学整体评价体系构成挑战。

随着网络文学日益“坐大”,网络文学的“经典化”问题日益被关注。人们在思考网络文学的“经典化”问题时,往往会以传统精英文学的经典定义作为参照,讨论网络文学是否可以拥有自己的经典?在这一参照系下,我们最多可以引进类型文学的尺度,在论证金庸作为通俗文学的大师也有资格列入以鲁迅为代表的现当代文学大师之林后,再在网络文学作家中寻找金庸的传人。以如此方式讨论网络文学的“经典化”,不管我们如何自觉地另建一套批评价值尺度,都难免受限于精英本位的思维定势,落入为网络文学辩护、论证其“次典”地位的态势。并且,在这一思维定势的影响下,网络文学的“网络性”无法受到充分的关注。事实上,我们应该跳过这一步,跳出印刷文明的局限,直接从媒介革命的视野讨论网络文学的“经典化”问题。

被誉为20世纪“先知”的麦克卢汉半个世纪前就预言“互联网”、“地球村”的诞生,提出“媒介即信息”“媒介是人的延伸”等著名论断。虽然也常被诟病为“媒介决定论者”,但他有关“媒介是塑造历史和社会的隐蔽力量”的论述在电子时代越来越显示出“偏激的力量”。

麦克卢汉指出,媒介和社会的发展史同时也是人的感官能力由“统合”—“分化”—“再统合”的历史。拼音文字发明之前,部落人感觉器官的使用是均衡的。拼音文字的发明打破了部落人眼、耳、口、鼻、舌、身的平衡,突出了眼睛的视觉。从古希腊荷马开始的文字时代在人类社会持续了约两千年,而直到15世纪谷登堡印刷术的出现才最终结束了部落文化,保证了视觉偏见的首要地位,进一步加重了感官使用失衡的程度。以电报发明预示的电子革命的来临,尤其是电视和网络多媒体的出现,则恢复了人的感官使用比例的平衡,使眼、耳、口、鼻、舌、身重新均衡使用,在一个更高的层次重新统合化。电子时代由于人的感觉器官重新统合化,人们比分割化的过去更多地使用形象思维。形象思维尽管是人类最早的思维方式,然而它又是综合的思维方式。逻辑思维是人类的高级思维方式之一,然而它又是单一的思维方式。在更深广的意义上,形象思维包括了逻辑思维。麦克卢汉猛烈抨击了西方建立在拼音文字基础上的理性文明导致的个人主义、专业主义、工业主义和民族主义,认为电子时代可以使人所有感官深度参与,在“地球村”的愿景上重新“部落化”。他对电子革命可能带来的“地球村”的乌托邦想象是以前文字时代为蓝本的。在他看来,以媒介技术的发展变化为基本判断标准,人类社会发展划分为三个历史阶段:前文字时代/部落时代、古登堡时代、电子时代。我们以往认为的“文明时代”在他这里恰恰是“文明陷落的时代”,是两个伟大的“有机文明”之间的插曲。

麦克卢汉的观点提醒我们反思哺育我们长大的印刷文明,以人类文明整体发展的“大局观”审视人与媒介的关系。在这一视野下,我们在讨论经典问题时经常会作为参照系的那些大师——从托尔斯泰到卡夫卡,从曹雪芹到鲁迅,其实只是“纸媒经典”的创作者。纸媒文学在时间上是与网络文学最近的,却不是最具亲缘性的。从生产—分享机制和文学形态上看,网络文学是“隔代遗传”,与它最具亲缘性的是前印刷时代的口头文学。从《荷马史诗》到莎士比亚戏剧,从《诗经》到“说部”“聊斋”,这些口口相传的“舌尖上的文学”,更是即时互动的网络文学的“活的源头”。而从“自然村”到“地球村”,从“手眼相接”到“相聚在二次元”,网络文学必然发展出其全新的媒介特征。

如果我们认可印刷文明很可能是两大有机文明之间的过渡文明,至少不是终极文明,那么,想必也能接受,文学的发展轨迹未必是线性的,而可能是螺旋性上升。在这一前提下,当我们考察网络文学的经典性的时候,可以引为参照的,就不是纸媒文学的经典标准,甚至也不是更具亲缘性的口头文学的经典标准,而是经典性如何在口头文学、纸媒文学发展进程中,以各自的媒介特性呈现出来的。“内容一经媒介变化必然发生变化”,这正是“媒介即信息”这一论断的重要内涵。或许我们只能以“精灵”这样的抽象意象来理解“文学性”,它既不绑定于某种媒介,也不绑定于某种形式,更不绑定于某种标准。这并不是说人类在印刷文明时代形成的一切关于文学的标准和审美习惯都要被废弃,而是要如麦克卢汉所言引入“新的尺度”。数百年来,我们天经地义地以文学为中心制定艺术标准,习惯性地以“文学性”指代更广泛的“艺术性”。正如麦克卢汉所言,媒介作为一种环境往往是不被察觉的,就像鱼儿上了岸才会发现水。如今,古老的谣曲有了电子媒介这一新鲜的嘴唇,我们必须把“网络性”这一“新的尺度” 带来的“感官比例和平衡”的变化,引入对文化的判断标准之中。

这样的研究前景无疑是令人振奋的。我们无需再参照纸媒经典的标准讨论“网络文学是否可以拥有自己的经典”?这其实是一个伪命题。媒介革命已经不以人的意志为转移地发生了,在不久的将来应该不再存在“网络文学”的概念,因为网络将是所有文学、文艺形式的平台,纸媒文学除了一小部分作为“博物馆艺术”传承以外,都要实现“网络移民”。各种目前居于“主流”“非主流”的文学传统、文学力量都要在新的媒介平台上重新争夺文化领导权。纸媒文学的“网络移民”绝不是原封不动地“穿越”,而是要经过脱胎换骨的“重生”。来自古老传统的“经典性”必然要穿越印刷时代,以“网络性”的形态重新生长出来——不管经典之作何时问世,“经典性”的萌芽都被携带在胚胎里,而考察这一胚胎形态的生长过程才是我们今天的研究任务。

以“网络性”为核心,我们需要对网络文学做一个更严格的限定。严格来说,网络文学并不是指一切在网络发表、传播的文学,而是在网络中生产的文学。也就是说,网络不只是一个发表平台,而同时是一个生产空间。我们至少需要从以下几个方面理解网络文学的“网络性”。

首先,“网络性”显示网络文学是一种“超文本”(HYPERTEXT),这个概念是相对于作品(WORK)、文本(TEXT)提出的。

我们在传统意义上所说的“作品”是印刷文明的产儿。印刷术解决了跨时空传输的问题,但封闭了所有感官,只留下视觉,并且把创作者和接受者隔绝开来。这就需要一群受过专门训练的作家和读者系统地“转译”和解读——作家们在一个时空孤独地编码,把所有感官的感觉“转译”成文字,读者在另一个时空孤独地解码,还原为各种感觉——其中“误读”必然性甚至成就了“接受美学”这样一个学科。这种超越时空的“编码—解码”过程,使文学艺术具有了某种神秘性、永恒性和专业性。即使是最低等级的大众读者也必须识文断字,具备一定的在形象思维和抽象思维之间转换的能力,并且在一定程度上与作家共享某种文学传统。

从结构主义—后结构主义的理论谱系上看,印刷时代的“经典”是典型的结构主义的概念。“艺术家”是孤独的天才,他们谛听神的声音创造出具有替代宗教功能的艺术品,这样的“作品”是一个封闭完整的世界,读者和批评者的人物只是探索出其中隐藏的真理而已。上世纪六、七十年代,后结构主义理论家罗兰·巴特几乎与麦克卢汉同时提出了“文本”概念,打破了“作品”的封闭完整性,“文本”是无限开放的,读者不仅拥有创造性解读的权利,甚至具有创作自己“文本”的权利。而网络文学则是“超文本”,它由“节点—链接”的“网络”构成,链接的目的地可以是通往内部的,也可以是通向外部另一个“超文本”的。网络技术使“超文本”具有了无限的开放性和流动性。

出于各种原因,中国网络文学的发展没有走西方“超文本”实验的道路,而是以商业化的类型写作为主导。“超文本性”在这里更表现为“网络性”,每个网站本身就像一个巨大的“超文本”。比如,你在点开一个网文时,首先是点开了它所属的类型(如玄幻、穿越,等等),因为每个类型对应着某些欲望,网文前标注的“关键词”更承诺戳中你的哪些“萌点”。在同一类型下,有很多网文供你选择。在每个网文的下端,有“本书作家推荐”通向其他网文的链接,在网文的右侧是书评区,你可以发表评论,可以和其他网友直接交流,可以投票、打赏、拍砖。在这里网站永远比单一的网文重要,在网络中“追文”,与等网文完结后下载阅读的感受很不一样,更不用说阅读纸版书了。

如果说“作品”意味着一个向往中心的向心力,“超文本”则意味着一种离心的倾向。我们可以说“作品”的时代是一个作者中心、精英统治的时代,“超文本”的时代是一个读者中心、草根狂欢的时代。

其次,网络文学的“网络性”是根植于消费社会“粉丝经济”的,并且正在使人类重新“部落化”。

在网络文学的生产过程中,粉丝的欲望占据最核心的位置。网站经营很大程度上利用了“粉丝经济”,有人称之为“有爱的经济学”。

粉丝既是“过度的消费者”,又是积极的意义生产者。他们不仅是作者的衣食父母,也是智囊团和亲友团,和作者形成一个“情感共同体”。而从媒介革命的角度分析,这种根植于“粉丝经济”的“情感共同体”正是网络时代人类重新“部落化”的模式。在麦克卢汉看来,在印刷时代以前,人们生活在一个彼此息息相关的部落化社会中,印刷文明使人从部落中独立出来,也孤立起来。而电子技术作为一种“人的延伸”,它与轮子(人类腿脚的延伸)、房子(人类皮肤的延伸)、文字(人类视觉的延伸)不同的是,它延伸的是人的中枢神经,“在电力时代,我们的中枢神经系统靠技术得到了延伸。它既使我们和全人类密切相关,又使全人类包容于我们身上。我们必然要深度参与自己每一个行动所产生的后果。我们再也不能扮演读书识字的西方人那种超然物外和脱离社会的角色了”[i]。电子时代使人们的感官重新全面打开,这个时代最“受宠”的模式是感官的深度参与,“我们的时代渴望整体把握、移情作用和深度意识,这种渴望是电力技术自然而然的附属物”[ii]。或许历史的发展未必如麦克卢汉预计的那样乐观——人类打破印刷文明建构的“个人主义”、在“地球村”的愿景上重回彼此密切相关的“部落化”生活——但至少重新“圈子化”了。只有在重新“部落化”或“圈子化”的意义上我们才能真正理解“粉丝文化”那样一种“情感共同体”模式,这不但是一种文学生产模式,也是一种文学生活模式。

第三,网络文学的“网络性”指向与ACG(Animation动画、Comic漫画、Game游戏)文化的连通性。

网络文学方兴未艾,但我们不得不清醒地意识到,作为“文字的艺术”,它本质上是印刷文明的遗腹子。几百年来,文学居于文艺的核心位置实际上是印刷文明技术局限的迫不得已。互联网时代最盛行的是ACG文化,未来最居于核心的文艺形式很可能是电子游戏。根据媒介变革的理论,每一次媒介革命发生,旧媒介不是被替换了,而是被包容了,旧媒介成为了新媒介的“内容”(如口头文学是文字文学的内容,纸媒文学是网络文学的内容,文学是影视的内容,而这一切都是电子游戏的内容),而旧媒介的艺术形式升格为“高雅艺术”。当电子游戏君临天下的那一天真正到来的时候,文学,即使是寄身于网络的文学,除了作为一种小众流行的高雅传统外,主要将以“游戏文本”的形态存在,其“文学性”必须在“新尺度”下重新建立。

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