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袁运生（中央美院教授）：其实这个展览如果做的更大点儿会更好。对于我们回顾历史来说也是一个很好的过程，比如象大量的宣传画应该是50年代到70年代的一个特点。在我们解读中国几十年艺术发展的历史时也是很重要的，包括连环画。我们可以整个的来反思这一阶段，以及今后我们的艺术应该怎么走，对每个人都会有不同的启示，当然它就变得很有现实性。因为每个人在往前走的时候都要回顾过去，我们这个民族有个特点就是20世纪时，回顾历史的能力好像有所削弱。从所谓新文化运动以后，我们总是往前看，实际上是往西方看，把从西方借鉴来的东西夸大到真理代言的角色，我觉得那个时候缺少一种整体的历史意识和文化责任。所以我们在过去的一百年里，有很大的一个问题我认为是对历史的漠视，就是在这一百年里，因为看到西方很强大，他们轻而易举就把这么个大国给打败了，人们心里的焦躁使得我们整个民族都是一种很特别的心理状态之下，所以我们在回顾这个一百年的时候，重新来认识中国文化它自身的价值，和我们在往前走的时候怎么可以把思路做一个扭转。我认为到现在为止，我们一直是含混的，不清楚的，我们的现代文化究竟要建立在什么基础之上，就这个问题都没有一个清醒的认识。我们总是在往别的地方看，想找到它的答案，但是就是对自己的历史的评价、认知缺少热情。现在在我们的教学中，讲美术史的时候，范围很窄，我们的美术史主要是讲中国画，其实因为中国五千年的历史太丰富了，它是一个非常有活力的“场”，但是我们一直把它看成是封建主义的一个包袱，一个闭关自守的结构，是因为当时的局限性使我们看不到自己以前在干什么，并没有把国家的文化结构搞清楚。今天中国的艺术史认为发展到清代的后期，越来越把文化人的艺术部分凸显出来。从我们几千年的文化中我们可以发现，工匠的文化其实非常伟大，农民的文化也有很大的成就，各个民族也有他们自己艺术上的成就，我们的整个艺术史实际上极为丰富。可是一个世纪以来，对这一部分谈到的很少，就好像我们所有的资源都是从西方取得的，西方做一个新的动作，哪怕很小的动作，我们都趋之若鹜。我觉得我们的艺术教育领域，在我们每个人如何看待西方的艺术发展中的任何一个变化，心态上都有这样一个情况。这个如果不改变，我认为文化的大的结构是很难建立起来的，而且我们很难看到它真正的希望。必须把我们自己的文化史做一个重新梳理和认真研究，要重新看待我们自己的历史的意义，这时候所谓的主体性的意识就能真正建立起来了。很长时间内，我们的主体性认识非常含混，即便是在说这个问题，其实也并没有真正的认识，这是因为我们把主要的宝押在从西方学到先进的知识这一个层面上来，我们现在还没有完全摆脱这个状况。只要我们没有摆脱这个状况，自己的文化发展前景就不大乐观。这个研究是一个世纪的工作，从历史学的角度来讲，这个工作将是中国的一个核心部分，因为西方的历史做过了很认真的长期梳理，而我们自己的文化梳理、对这部分的研究和了解非常缺乏。当然这牵涉到很多文献资料，包括有4500万字的文献材料，还有那么丰富的实物作品都没有经过认真梳理，因为这个缘故，其实从现在开始往后，我们有大量的工作可以做，而且值得去做，同时这对于建构以后的文化结构和艺术发展会有重大的作用。 我在看这个展览的时候想的挺多，毛泽东有一种比较强的中国文化的意识，他是不甘心当这个角色的，要不他也不敢跟苏联对抗，在这点上我很敬重他。作为当时的中国，敢于去跟苏联对抗，这是很大的魄力。其实我们现在需要的是什么？现在人们对于民族主义这一类的说法含糊其辞，而且一听到这些字儿就害怕，好像马上要被人家劈头盖脸教训一样，有什么可以怕的？我们的民族自信其实还没有建立起来，因为这个不是我们空喊就可以的，而是需要去长期认认真真地研究、梳理。这是一个很大的课题，需要很多的人热心去参与，这才能建立起我们真正的文化立场，那时候我们才有未来，文化的主体性才有了真正的眉目。我们现在在毛泽东的身上可以学到的东西就有一条，他是一个不甘于听人摆布的、民族意识很强的一个人，这一点我也很尊重他，我觉得我们每一个人都应该懂得这点的重要性。我们的二十世纪稀里糊涂的过来了以后，要想好好的总结，感觉很难去说什么，因为我们的很多理论系统都是从别人那里生生的拿过来的，拿来以后跟我们自己的东西又不知道怎么去结合，而我们也与我们的过去失去联系，种种这些使得我们现在非常被动，因此我们的文化处在很被动的情况下，需要下很大的力气去做这所有的事情，尤其是对过去整个文化的回顾整理，真正知道它的价值，从中得到它的养分，找到新的升华点。我并不是说跟西方要割裂开来，这一个世纪西方对我们有很多或好或坏的影响，也需要我们去梳理。这大量的工作值得我们用一生的精力去做，这时候我们才是一个自觉的民族，再讲我们前景的时候就会觉得非常光明。这一点考古学家张光直先生说的非常清楚，他没有说什么大话，并没有说要怎么怎么样，但是他内心对这个问题非常的自信，我非常敬重这位考古学家。我们应该从这里得到一些启发，得到我们向前走的动力。 王明贤（中国艺术研究院研究员）：我觉得这个展览是一个很有价值的展览，参展的老先生包括在座各位都来参加这个会也是看中它的艺术价值，由一个画廊来办这个也是很不容易。这个展览作品的意义不仅仅是毛泽东主题的展览，它有包括这么多的素描稿、油画色彩稿等等，我们就能对整个创作过程有所了解。这些作品都是美术史上的一些名作，很多我们都看到过，但是可能并不清楚它是怎么创作的，刚才各位先生都讲了创作的过程，是我们有了更多的了解。 像刚才袁先生说的，对整个新中国美术史的研究，目前几乎是一片空白，整个国家不够重视这一块，我觉得这个太可惜了。整个30年的新中国美术史其实是中国美术史上很重要的一部分，特别是对于毛泽东的专题创作也是新中国美术师上的一个重点，但是现在除了一些出版了毛泽东的画册外，就没有专门的研究。1977年毛泽东逝世一周年的时候，出了一本画册，100多页，包括30年来关于毛泽东的版画、油画、雕塑等等作品。但是从理论角度科学的分析就完全没有。实际上我们说毛泽东专题的创作，它的图像的来源、观念，还有形成的意义几乎就没有去研究过。比如说从分期来说，毛泽东肖像创作有四个时期，第一个是从30年代到1949年这一段，主要是书籍封面的需要毛泽东像或者是纪念章，有一些简单的创作，第二个阶段就是1949年到1966年，这一阶段就奠定了毛泽东像创作的一些基本的东西，第三个阶段就是文化大革命时期，从苏派的灰调子变成红光亮，又形成一种新的所谓社会主义大众流行艺术，第四个阶段就是从80年以来到现在，当代艺术的创作。观念在这里边也是一个可以研究的问题，比如“高矮问题”就是一个很有趣的观念问题。毛泽东自己说过：“我跟斯大林，都把斯大林画的比我高。”实际上毛泽东的身高是180cm，斯大林才172cm，但是50年代初期，中国的画家都把斯大林画得比毛泽东高。到了60年代，慢慢地就把毛泽东画高了，因为那个时代认为毛泽东是最高的，从这种观念的转变也可以看出政治跟文化艺术之间一些关系。再一个就是“大小问题”，可以看到作品中把毛主席画得最高，最明显，旁边的人都是作为陪衬，这些观念背后的意义都是很有意思的。还有就是对毛泽东图像的来源的研究，一个肯定是照片的来源，有很多作品都是根据毛主席的照片画的，像八角帽的形象等等。因为在中国只有两位画家作过毛主席的写生像，一位是尹瘦石，一位是沈逸千，别的画家在进行毛主席形象的创作时，都是借助照片。后来像木刻、月份牌年画的肖像创作，可能也都是毛主席图像来源的很重要的依据。刚才闻先生说的，是在1967年的时候，实际上是当时的中国革命博物馆先开了个批斗会，正是在这个背景下，启动了一个“毛主席思想光辉照亮了安源工人运动”展览会，这个展览会上组织了一批创作，刘春华创作了这张《毛主席去安源》，后来成了样板画，又成了“红光亮”和“高大全”的典型。这张画其实在文革结束之后，就把很多文革时的藏画退给作者，刘春华就把那张画要回来了，后来在拍卖会上，拍了一个中国当时最高的纪录。总之，关于毛泽东，关于文化、政治、艺术等话题的深入研究工作还未开始，很希望久画廊做的这个展览能够推动对毛主席像的更深层次的研究。 赵寻博士（中央美院人文学院）： 真诚性与本真性（SincerityandAuthenticity） 和前面的几位发言者比较起来，我是比较年轻的，而且因为谈的是艺术问题，所以，请允许我暂时把历史放开一点，从我自己的感受出发。 今天，看到钟先生的《毛主席在延河边》时，我感觉很特别，除了那个很著名的背影之外，我还发现了一种东西，一种艺术家也可能并不自觉，而需要在一个特定的时空当中，经受某种冲击才能释放才能打开的东西，这就是艺术家为什么要以背影作为自己绘画的主题？我们知道，画一个正面的或侧面的毛主席不仅仅安全，而且因为积累了大量的经验也非常容易有效果，而画背面的话则一定要有一个特别的理由：它一定得和作者的世界相关，和他自己的历史相，能真切地打动自己，否则将无法实现。所以，我就想，假定我是钟先生，我来画这个画，该怎么办？毫无疑问，在这样的情况下，毛不可能是一个抽象的概念或一个端坐于云端之上神祗，而只能是生活在我们中间的一个人，不管是一个领袖，还是一个智者、一个英雄、一个诗人……不管是这些形象中的哪一个，都只能是我们之中的一个人，否则，背影的这一的选择都是不可能的。因为你无法说服你自己。 这也使我想到了刘春华的《毛主席去安源》。因为首先是小时候在一个大院前的照壁上看到的，所以不仅不觉得毛是一个那么神圣的、需要膜拜的权威，反而为画面的壮丽、漂亮与活力深深吸引。这可能跟亲历文革的人感受不同。当然我不是说，对我来说，毛就只是街头照壁上的一个形象。但即使在后来开始把艺术史当作严肃的思想史问题进行思考的时候，我也无法不承认刘春华的选择同样是独特的。简单地说，在那么多可能的有关毛的安源形象中，刘春华为什么会选择表现那样一个形象？我想，没有人能够告诉我，在刘春华之前还有谁做过这样的选择？刘春华抄袭了谁？没有。所以，这同样必须放在一个我们今天的人可能更熟悉的所谓个人“独创性”的领域里才能理解。我们知道，刘春华当时是个一文不名的年轻人，一个甚至没有油画经验但充满了“创造革命领袖伟大形象”的激情的年轻美工。那么，当他在面对这样的重大历史机遇时，他所能调动的个人资源是什么？除了青春、理想、激情，除了把毛理解为在另一个时代同样充满了创世激情与梦想的青年人之外，他还有什么选择？没有。所以，他只能这样，只能把青春作为几乎是唯一、单纯的主题。而正是这，构成了刘春华历史创造的真正前提。 所以，我这里想提出这样一个问题，当我们今天面对前三十年中国艺术的时候，面对整个跟中国革命的实践，跟中国社会主义的实践相关的艺术――不仅仅是绘画，还包括诗歌，小说，戏剧等——的时候，我们怎样来理解这些作品，怎样来理解这些作品中的个人性及其艺术创造的前提？很清楚，今天，当我们对一个作品进行评价或定位的时候，最重要的标准就是所谓个人独创性的原则。 然而，个人独创性究竟意味着什么？ 我们知道，毛主席是中国当代艺术的一个热点，798就有许多关于毛泽东形象的作品，然而当我们把今天这里展出的这些作品和798的放在一起来审视的时候，事情却远不是像某些所谓评论家所说得那么简单。诚然，中国当代艺术对毛泽东形象的再诠释，会让人明显感觉到他们对毛泽东的情感、态度，对自己所经历（或想像）的毛泽东时代的记忆，等等，这形成了艺术家的个人性，所谓真实的、本真的、个人的、独特的东西——恕我直言，这是今天我们所有从事艺术活动的人，包括那些经历六十年风雨变幻的艺术家都承认的、堪称最牢靠的艺术信条。但是，当我们在思想史的脉络里观察的时候，我们却发现，这一了不起的“完美、纯洁、自在自为”的个人性，竟然与现代社会的产生密切相关，是其合理分化——简单地说“现代化”——的一个后果！这是在有关“现代性”的历史研究中，屡经揭示的。这里稍微展开一下。我们常常会说，某某作品表达了最“本真”的东西，但是“本真性”并不是唯一的真实。本真性（authenticity）常常将个人的真实性述诸于孤绝的个体感觉与欲望，其与现代工商社会对“个人”的要求——个体法人的伦理与责任——是完全一致的，内在地实现了现代社会对个体领域的分割与控制。所以，不仅没有一个跟社会无关、跟政治无关的纯粹、清洁、完满、本质的个人，而且，这实际上也不过是另一种与社会联系的方式。换言之，如果说，我们今天这里看到的毛泽东形象展示的是个人与社会发生关系的一种方式的话，当代艺术中所展示的那种所谓自足、本质的个人也无非是与社会发生关系的另一种方式：离开画廊、博物馆、拍卖公司这样一个体制以及相关的东西，比如美术教育、艺术批评，等等，它们是无法存在下去的，而后者恰恰是现代社会的一个部分。 所以，如果我们企图在一个更为复杂而又阐释力的方式里来看问题的话，我们就需要更进一步提出问题：我们应该怎样来面对我们前面所说的那种个人与社会、历史、政治发生关系的方式？Sincerityorauthenticity?我把开始时在分析钟先生和刘春华的作品时所发现的那种个人真实性，称之为Sincerity。Sincerity可以译成“真诚性”，但与《中庸》中的“诚”比较接近：“诚者，非自成己而已也，所以成物也；成己，仁也；成物，知也。”区别于那种孤绝的“本真性”的是，“诚”之真实指向一种相互关系中的实现。各位有兴趣的可以读一读特里林的《诚与本真》。 我自己是比较倾向于Sincerity的。对现代和现代以后的艺术的了解，使我明白我不是保守派，至少不是一个刚愎自用、固步自封的保守派。倾向于Sincerity的原因，是因为每当在面对这些作品的时候，我都能感觉到艺术家为我们所提供的世界的存在。闻先生的《毛主席在庐山》，我小时候在邮票上看过，拿着放大镜反复看，但是，最着迷的不是毛主席而是庐山：对我来说，庐山其实不是背景，庐山是一个世界——所谓宇宙自然——毛就坐在这个世界里的一段斜坡上，或是一个山包上，不是那种叱嚓风云的神话。感动的我其实是这个连领袖也包罗其中的世界。这就像我对《延河边上》的人物关系感到着迷一样，你看，站毛泽东旁边的船工，和毛的高度相差甚微，一个领袖和一个船工——一个普通到连名字也没有的无名者——他们并排一起走在一条正在开创历史的河边，亲切自然，这是一种令我们向往的关系，是一个历经沧桑变幻也无法抹煞的世界。然而，在当代那些有关毛的形象里，我们看到的是不过是一种“本真性”的表演，却再也看不到他们对这个世界的安排和想象了。 StephiDonale（意大利汉学家）：我这次来北京是来看北京奥运会的开幕式的，我觉得这是我一个很奇异的经历，在现场我看到中国古代的发明以及中国人民的精彩表演。但没有看到近代史，今天这个活动我觉得很有意义，来到这里，我看到了近代关于毛泽东的展览，我觉得这个展览办的很有意义。 倪军（艺术家）：我一进来就激动的全身发抖，我觉得袁加和靳军暴露了他们的童心，他们完全是圆了他们小时候的一个梦想，而他们的梦想刚好代表了我们这一代人，因为我们从小时候到长大，正是这些视觉记忆，钟先生这样画和靳先生这张画正好是我们的视觉记忆，所以我们这些搞美术的人看到这些画真的是激动不已，尤其是这些画的小稿，平时也没有机会，并且不是我们和这些艺术家要就能看到的，所以说他们两个人策化这个展览是替中国的美术界和全世界的美术界做了一个意义非凡的展览。刚才大家的发言都和政治有关，而我想围绕作品本身谈一谈，当我一进来的时候，我最大的感觉就是每一个毛主席都很像，但是，仔细看都不像，这是很正常的事情。去年十月一号的时候我特地到天安门广场上，我就站在正中心的线上端详天安门城楼上的毛泽东像，我是越看越觉得不像，我就得到一个结论，就是毛主席已成为一种符号。现在我们回想看到关于列宁的画，也会觉得不像，为什么呢？那是我们每一个艺术家对于我们所画的人物都有自己的解读，曹先生的这个雕塑，体量很大，也有曹先生自己的一些解读，包括靳先生这幅作品，钟先生的作品，都是这样。当近些年我们有机会能够看到真实的毛主席的生活照的时候，我们就发现从解放前到文革的美术品，一直到现在的，甚至艳俗派一些关于毛主席的艺术创作，都不是那么像。但这些都不重要。重要的是艺术家展现了在一定的历史条件下，在一定的政治高压下，他不管画耶稣还是毛泽东，他要展露自己的才华，抒发自己对生活的情怀。我看闻先生这张《毛主席在庐山》，我更喜欢他画的藤椅上的高光的那一笔，我也为那个大侧光而激动。每一个艺术家，包括今天的艺术家，因为这样或那样的原因，画家如何在一定的历史条件下，政治压力下，甚至是一定的自由度下，如何表现出艺术家个人的艺术才华和情怀，才是最重要的。现在我们看到林岗先生的《井冈山会师》，朱德的裤子暗部空间画得这样透。林岗先生另一张画《群英会上的赵桂兰》，这张画毛主席很像，画里的刘少奇和周恩来却不像，但是没有关系，我就让我想到了，这些画在60、70年代相当于今天流行的电视连续剧，这些就是古月、。我们今天在座的艺术家有一个感受就是通过前辈艺术家的创作过程、工艺过程、小稿，体会出他作为一个艺术家的工作态度，这是我今天所感兴趣的。我个人认为我们这一代的人还没有能力去论断、议论毛泽东的善或者恶，正像今天过了上千年我们也无法论断曹操的善或恶一样，因此要议论它对于整个人类、对于全球的历史意义都是为时尚早。今天很荣幸能够看到我小时候梦中的大艺术家的原作，而且有机会能够作为学艺术的后辈参与这个活动，这是令我特别激动的地方，谢谢大家！ 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