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对于王国维的这一判断，绝大多数中国文学研究者都会像青木正儿一样感到错愕和不解，王国维作出这种判断的依据是什么呢?同时，我们也知道，王国维对元曲有一段著名的评论：“元曲之佳处何在，一言以蔽之，曰自然而已。”[18](P160)那么，在元曲是“活的文学”和元曲是“自然的文学”之间是否存在某种内在的联系呢? 在西方浪漫主义时代，与原始主义“自然”观同时流行起来的，还有一种有机主义的“自然”观。正如福柯在《词与物》中指出的那样，在18世纪以前，作为话语的“生命”是并不存在的，“生物学”、“生命科学”的概念都是在1802年前后才陆续出现的。福柯指出，从知识型的角度看，浪漫主义时代的一个新的特征即是生物学的模式支配人，包括人的心理、语言和社会组织。在浪漫主义时代，这一切都被看作是有生命的存在，“它们存在的方式是有机的”[19](P119)。 王国维从泡尔生等人那里，得到了与之相关的知识。他在《述近世教育思想与哲学之关系》中对这种有机主义作过详细的介绍。文章指出，启蒙时代与新的时代“有根本的区别，称前者为机械的，则可称后者为有机的”。在启蒙时代，“彼于历史的世界，亦以合理的机械的说明之。谓言语、宗教、法律、国家皆由悟性而案出者、造作者。即美术的制作亦不外就目的及方面之合理的研究而已”。而在新的时代，“则于一切范围皆舍此工作的思想而不顾矣。海尔台尔、格代及洛曼蒂克(浪漫主义)及推究哲学，皆谓从目的之制作，非真知实在之法式，彼为造作之源之自然及人心，有非工作家之计量之考察之且实行之者，所得而比拟焉。曰‘有机的成立及生育’，曰‘内部的开发’。此即所以观人类的历史界及神明之世界之法式，想象上真正之务作，非以人力为之者，由天才而受胎，而产出者也”[10](P18)。 王国维这段文字译自泡尔生的著作，但译文比较晦涩。泡尔生在《哲学导论》中对王国维文中所谓“有机的成立及生育”、“内部的开发”有一段更为清晰的说明：“伟大的思想出于一种精神理念，而不是一种工匠式的设计。它们在时机成熟时自然降生，在此之后它们才根据某种方法被证明和应用。这一过程类似于发生在一件艺术品或一部小说中的情形。它们也不是根据计划建构，而是由萌芽逐步舒展，由内而外生长起来的……我们可以说，在心灵和历史生命发展的所有阶段，必然性和形式目的性都不是由预期、理性，依赖某种设计和计划来形成的，而是象有机生命一样通过自然的生长逐渐形成的。”[20](P205) 泡尔生所说的这种“自然的生长”，就是有机主义“自然”观。诺夫乔依指出，自然当其作为与技艺(art)相对立的存在时，指的是人们与生俱来的某种特性和品质。这些特性和品质“最为自发，决非事先思虑或计划而成，也丝毫不受社会传统的束缚”，这种“自然”被诺夫乔依归纳为西方美学中“自然”范畴的第14种意义：“从规则、习惯、传统的影响下解放出来(自由与习惯的对立)。”[7](P170-173) 在西方浪漫主义美学中，这种“自然”观集中体现为所谓“自然天才”的观念，这种观念萌芽于18世纪。英国批评家爱狄生把天才分为两类，一类是“天生的”，一类是“造就的”。这种区分为扬格在他的《试论独创性作品》一书中采用并作了进一步的发挥。最初在爱狄生笔下，两种天才是不分轩轾的，但在扬格的著作中，莎士比亚等人的天才被说成是“由自然亲手造成的，是丰满而成熟的”。而爱狄生所谓“造就”的天才则被看作是“幼稚的天才”，“他们如同乳儿一样，必须给以哺养和教育，否则将一事无成”。正像他的著作的标题所指示的，扬格把是否具有独创性看作区分真正的艺术天才与平庸之辈的基本标准。他在书中大量使用植物的比喻来说明天才作品的特点，“一部创新之作可以说具有植物的性质，它是从那孕育生命之天才的根基上自然长出的。它是长成的，而不是制成的。模仿之作则往往是一种人工产品，它们是由那些机械大师，以其手艺和劳作，用原本不属于它们的那些事先造成的素材造成的。”[21](P6)扬格的《试论独创性作品》在当时的英国并没有引起足够的重视，但很快被翻译成德文，对赫尔德、歌德、康德等人产生了深刻的影响，其中尤以自然天才观念为最。和扬格一样，康德也把独创性作为天才最重要的禀赋，但他的思考较之前人更加深入。康德的天才理论是围绕着这样一个问题展开的，天才何以能在既无规则可循又无明确方法可用的情况下创造出伟大的作品?康德的回答是，正是自然通过天才为艺术制定规则。康德说：“天才必须解作自然赖以推导出艺术规则的那种固有的心理能力(独创力)”。“天才不能从科学意义上说明其产品的成因，因此，如果一位作者纯因天才之故而创作出一部作品，那么他自己也说不出有关这作品的观念是怎么进入他头脑的。”[22](P162)康德把这种“自然”概括为一种“无目的的合目的性”。 通过康德、泡尔生等人的著作，王国维系统地接受了西方的自然天才理论。在《古雅之在美学上之位置》一文的开头，王国维以一种坚信不疑的态度说：“‘美术者，天才之制作也’，此自汗德(康德)以来百余年间学者之定论也。”[23](P614-615)和西方浪漫主义者一样，王国维也把天才和规则、习惯等看作是势不两立的。他在《人间词话》中写道：“社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。”[1](P208)在康德等人的直接影响下，王国维同样把是否具有独创性看作是区别天才与非天才的基本标准。在自己的著作中，他糅合了叔本华的某些思想，把这种独创性表述为“感自己之感，言自己之言”。在《文学小言》中，王国维就以是否具有独创性，即能否做到“感自己之感、言自己之言”作为尺度，对从屈原开始直至清代王士祯上下近两千年间的许多重要诗人进行了品评。在中国诗歌史上，王国维认可的天才有“屈原、渊明、子美、子瞻”，原因即在于他们都能做到“感自己之感、言自己之言”。第二流的诗人只能摹仿前人，只能“感他人之所感、言他人之所言”，因此地位不高。“屈子之后在文学上之雄者，渊明其尤也。韦柳之视渊明，其如贾刘之视屈子乎。彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李杜也。”“宋以后能感自己之所感，言自己之言者，其唯东坡乎?山谷可谓能言其所言，未可谓能感所感也，遗山以下亦然。”再等而下之的，是那些毫无创造性，只知一味钻仰剽窃的诗人，“若国朝之新城，岂代言一人之言而已哉，所谓莺偷百鸟声者也”[23](P628-629)。 在《文学小言》的这段文字里，王国维已经隐隐透露出企图用天才的独创性作为尺度，来重新审视文学史的某种倾向。在一年后发表的《人间词话》中，王国维果真以天才(豪杰之士)与规则(习套)的对立为核心，发展出一种独特的文学史观。 四言敝而有《楚辞》《，楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。[1](P155) 这种文学史观的独特之处就在于，一方面它在总体上肯定文学的历史演进，肯定新的文学取代旧的文学的必然性与合理性，即王国维在《宋元戏曲史》中强调的：“一代有一代之文学。”由于这个原因，许多研究者都把王国维看作是一个“文学进化论”的拥护者。另一方面，具体到某一种文学体裁和文学类型，王国维坚持的又是一种始盛终衰、后不如前的类似“文学退化论”的观点。因而一些学者又站在文学进化论的立场对他进行批评。例如饶宗颐就驳斥王国维说：“一切文学之进化，先真朴而后归工巧，观汉魏诗之高浑，下逮齐梁以雕琢为美，斯其比也。”又说，一种文学“其由自然而臻于洗练，由清而入于浓挚，乃文学演化必然之势，无庸强为轩轾”[24](P149)。 从这段文字可以看出，饶宗颐与王国维的分歧在于，在饶宗颐看来，从自然到工巧，从真朴到文饰，乃是一切文学进化的必然趋势，因此不能妄加轩轾。而在王国维看来，这种从自然到工巧，从真朴到文饰的进程所代表的，恰恰是某一文学样式的衰亡。正是这种衰亡为另一种新的、更加自然的文学样式的兴起铺平了道路。因此，从根本上说，两人的分歧就在于是否把“自然”作为判断文学的发展与价值的基本尺度。 当王国维用“自然——不自然”的循环来概括文学发展的规律时，他凭借的主要还是西方的自然天才理论。根据这种理论，任何一种新的文学样式的出现，都是来自于天才艺术家的创造。这种创造既不是向传统学习的结果，也不遵循某种既定的规则和明确的意图，它在天才内部像生命一样自然地孕育和生长。用康德的话说，这就是自然通过天才来为艺术制定规则的过程。但是，一旦这些规则被制定出来，并被追随者辗转摹仿，日久天长，它们就会逐步演变为某些僵化的程式，限制人们的自由创造。用王国维的话说，就是“通行既久，染指遂多，自成习套”。这样一种文学就逐渐由“自然”走向“不自然”，由新生走向死亡。在这种情况下，一批艺术天才就会唾弃旧套，另辟蹊径，创造出新的文学样式。用王国维的话说就是“豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱”。 如果我们把自己的研究视野加以扩展，就会发现，王国维这种文学史观其实并不如我们以为的那样“独特”。著名西方批评史家韦勒克在《英国文学史的兴起》一书中告诉我们，西方近代文学史的写作是从浪漫主义时代开始的。众所周知，在浪漫主义者与新古典主义者之间曾经爆发过一场激烈的“古今之争”。浪漫主义者反对摹仿古人，倡导艺术的新变，这使他们在论争中迫切需要一种能与新古典主义向后看的历史观相抗衡的新的历史观。但是，浪漫主义文学批评在本质上又是非历史的，浪漫主义者推崇天才，而天才的特征就是超越自己的时代。所以大多数浪漫主义批评家在讨论文学现象时，都不把它们与特定的历史环境联系起来。这种内在的矛盾直接影响到最初的文学史的写作。正如韦勒克在书中所说的，浪漫主义批评家撰写的文学史，常常是一种“纯粹演绎的、普遍的、思辨的诗的历史，这种历史是根据对人类自然天性(nature)的认识建构起来的”[25](P74)。 席勒的著名论文《论素朴的诗和感伤的诗》很早就为王国维所熟知。他在《人间词话》中提出的“造境”、“写境”、“写实家”、“理想家”等概念都源自于席勒。在西方批评史上，席勒这篇论文被认为是最早从历史发展的角度观察诗歌的力作，而它的着眼点就是诗歌与自然的关系。席勒认为，在古希腊罗马，人性还没有遭到分裂，诗人与自然的关系是和谐的，他用不着到外面去寻求自然，他自身就是自然。而近代文明人失去了自然，因此诗人对待自然的态度是依恋和感伤的。这就是席勒赖以区分古代素朴诗人和近代感伤诗人的基础。但从这种立场出发观察艺术很容易得出一个令人沮丧的结论，社会的进步必然以艺术的牺牲作为代价。黑格尔后来在《美学》中对艺术前途的悲观预言，就是基于这种立场作出的。韦勒克指出，这种以“自然”为准的的历史观与19世纪流行的社会进化论直接发生冲突，二者经过推拒调和，后来逐步衍生出一种历史循环论的阐释模式。例如英国文学史家钱伯斯发现，文学的发展有“一个固定的规律”，即“一个生机蓬勃富于独创的时代与一个因袭摹仿的时代轮流交替地出现”。钱伯斯指出，虽然生机蓬勃和富于独创的文学“会对公众的趣味造成巨大的影响，有时甚至不能容忍其他东西的存在”，但“人们会厌倦某一形象或某一写作方式的不断重复”，于是“一种新的富于创造性的精神会冲破重重阻力迸发出来，但一转身，它们也对跟从其后的追随者施以同样的控制”。它的生命力也因此逐渐丧失，最终被另一种生机蓬勃的文学所取代[19](P354)。钱伯斯的观察，尽管并未聚焦于某一文体，但与王国维的观点颇为接近。王国维的文学史观也可以称作是一种“文体循环论”。在这里，我们并不企图证明二者的观点存在某种直接联系，事实上，王国维很可能对钱伯斯的观点一无所知。我们只是要说明，正像韦勒克指出的那样，如果从某种抽象的观念如“自然”出发，然后以一种演绎和思辨的方式来处理文学史，很可能会得到相似的结论，这是理论本身的逻辑力量使然。 在《宋元戏曲史》中，王国维曾援引清代学者焦循“一代有一代之所胜”的说法来支持自己的观点，但焦循并未像王国维一样去探究这种文学现象背后的原因，所以我们很难夸大他对王国维上述观点的影响。黄霖、周兴陆两位学者认为，王国维的观点是对顾炎武一段话的发挥[26](P34)。顾炎武在《日知录》卷三十二“诗体代降”条中说：“用一代之体，则必似一代之文，然后为合格。诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一向摹仿之，以是为诗，可乎?故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李、杜之诗，所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。”[27](P933)顾炎武这段话涉及的是中国古代文论中常常讨论的“通变”的问题，不过顾氏再次提出这个问题，有其特殊的历史背景。生当明末清初，顾炎武针对明代前后七子“文必秦汉”、“诗必盛唐”的复古主张，强调诗文“有不得不变者”，倡导文学的革新。但同时他又没有完全摒弃前后七子的观点，所以他在文中说：“用一代之体，则必似一代之文，然后为合格。”换言之，诗人既然采用古人创造的诗体写作，就必须在体式上合乎古人要求的形式特征。七子派倡言学古，首重辨体。王世懋在《艺圃撷余》中说得很明白：“作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心摹仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语。为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。”[28](P775)顾炎武所谓“用一代之体，则必似一代之文”，说的是同样的意思。譬如在用建安体时，便不能把六朝色彩的语言带入其中，否则便不似建安之文了。这是顾炎武赞同七子派的地方。但另一方面，他又反对七子派对古人的尺寸模拟，泥古不化，反对“取古人之陈言，一一向摹仿之”。顾炎武对古代文学传统的态度，是在“似”与“不似”之间求取一种平衡，即所谓“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”。这实际上是希望将明代主张学古的七子派和倡言新变的公安派两种极端的意见加以调和。这也是清初包括云间、西泠等派学者共同的理论倾向。刘勰在《文心雕龙·通变》篇中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”[29](P519)从批评传统来看，顾炎武的主张与之是一脉相承的。 但在王国维看来，文学发展的“关键”并不是这种文体内部的“因革”关系，而是文体之间的盛衰关系。《人间词话》未刊稿第二则说：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。”[1](P189)王国维此处所谓“真”，即是“自然”。在《宋元戏曲史》中，他称赞元曲是“中国最自然之文学”，主要的原因就是有“真挚之理与秀杰之气时流露于其间”。对于王国维来说，一种文体由盛而衰、由升而降的原因，就是丧失了这种“自然”的生气，由此蜕化为一种徒具形式的“羔雁之具”。诗、词如此，戏曲亦不例外。王国维在评论明代杂剧时说：“其词虽谐稳，然元人生气，至是顿尽。”在评价汤显祖的剧作时又说：“汤氏才思诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。”[18](P192)在关于汤显祖的分析里，王国维直接依赖于西方的自然天才理论。王国维承认汤显祖具有“才思”，但这种“才思”不是得自“自然”，而是得自“人工”。所以汤显祖不是元人那种自然天才，他的剧作也就不具备元杂剧那样的独创性。 很显然，王国维的文学史观不可能出自中国古代批评传统。因为它基本的理论支撑来自于一种西方特有的有机主义观念。按照这种观念，每一种个别的历史和精神存在，就像个体生命一样，都会经历从发生、壮大到衰退、灭亡的必然过程，人类整体的历史和精神，就是通过这样无数个别的生命过程的循环更替，得以延续和发展。在文学中个别文体与整个文学史的关系也是如此。这就是为什么王国维会以一种令青木正儿困惑的方式谈论某一文学样式的“生”与“死”的原因。 三、非理性主义 |
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