一、如何界定蒋一谈的短篇小说创作
　　
　　杨庆祥：在短篇小说集《鲁迅的胡子》和《赫本啊赫本》出版以后，蒋一谈成为当下文坛被广泛关注的一位“黑马”式的作家。蒋一谈的出现带有传奇色彩，90年代初，他写完三部长篇畅销小说之后（其中《北京情人》销售达几十万册），有长达15年的时间远离所谓的“文学圈”。但于此同时他却在默默地积攒小说创作的素材，这种积累终于在这两年达到了一个临界点。2010年出版的《鲁迅的胡子》出手不凡，在短短的两年时间内再版数次，2011年的《赫本啊赫本》也赢得了高度的肯定。在刚刚举行的第二届“今日批评家论坛”上，蒋一谈是被谈论最多的作家之一，即使一些批评家对他还不是太熟悉。
　　
　　很显然，蒋一谈为中国当下文学提出了新问题，如何界定蒋一谈甚至是“蒋一谈写作现象”将会是一个有意义的话题。蒋一谈出生于1969年，但在我看来，批评家惯常使用的所谓“60后”、“70后”这种作家代际划分在他这里是无效的。在蒋一谈的作品中，有显著的“先锋性”特质。在我看来，这种“先锋性”可以从两个方面去界定，一个是历时性的角度，一个是共时性的角度。
　　
　　从历时性看，蒋一谈的写作美学和写作姿态是对80年代“先锋文学”的超越，这一点我在后面再详细陈述；从共时性的角度看，蒋一谈作品的“先锋性”至少可以从以下几个方面进行界定，第一是他的写作规划和作品传播方式。据我所知，蒋一谈的每一部小说集，甚至是每一个单篇作品都是经过了很长时间的“写作规划”，大到故事的创意，小到用词遣句，这可以称之“写作的发生学”。在传播方式上，蒋一谈没有按照惯常的“期刊发表——批评家认可——读者接受”这种套路，而走的“读者认同——圈内热议——期刊发表”这样一个完全“逆转”方式。对于中国当代文学的生产机制来说，这是一个非常重要的变化。第二，与蒋一谈的写作规划相联系的，是他鲜明的“文体”意识——即通过不同的故事创意和写作技巧将每一篇作品构建为一个独立的“世界”，并在这一世界里寄托与众不同的寓意。这是蒋一谈超出其同代作家最重要的地方，中国当代作家普遍缺乏这种“文体创新意识”，在短篇小说界尤甚。从这些方面看，我愿意将蒋一谈命名为“21世纪的先锋派作家”。
　　
　　刘涛：迄今蒋一谈的生命轨迹有两次大的调整，第一次是由文学转入出版，最近则是由出版复入文学，而且较短的时间即已成绩卓著。蒋一谈的第一次转变，由文学而入出版，或许迫于经济压力，是为了解决其身体和经济问题；蒋一谈的第二次转变，由出版复入文学，这是主动的选择，是为了解决灵魂问题。
　　
　　徐刚：实事求是地讲，之前我对蒋一谈的情况不是太了解。这次刚刚读到他的两本小说集《赫本啊赫本》和《鲁迅的胡子》，确实有让人眼前一亮的感觉。庆祥刚才的概括很有道理，结合蒋一谈的个人经历，他确实是“一匹具有传奇色彩的文坛黑马”。蒋一谈本人早在90年代曾经出版过比较畅销的长篇小说，可以非常轻易地成为一位商业写作者，但他显然志不在此。选择短篇小说这道“更窄的文学之门”，就是为了实现自己年少时未竟的艺术理想，用刘涛的话说，是“为了解决灵魂问题”。他绕开传统文学发表模式，在“纯文学”的“场域”之外，建立新的“纯文学领域”，这对于当代文学无疑具有重要的意义。在某种意义上，蒋一谈做到了心无旁骛的写作，真正的“自由的写作”。
　　
　　杨庆祥：蒋一谈的身份是复杂的，李敬泽曾说：蒋一谈在写作和出版上都完成了一个欧美作家能完成的事情。蒋一谈的这种“复杂性”必须依赖于两个前提，一是个人对文学市场有非常深入了解并能进行资本运作；第二是，他对有形资本运作的目的并非获利，而是为了获得“象征资本”（文学价值）。也就是说，“独立出版”虽然借助于资本化的经营和运作模式，却是为了产生一个“反资本”的审美功能。在这个意义上，他既创造了作品，也创造了新的写作姿态和美学观念。
　　
　　据我的观察，80年代以来的中国文学，因为对个人情感和经验的过度依赖而导致了一种“自恋”和“憎恨”式写作，并由此呈现为一种极端的美学形态（血腥、暴力和阴暗心理）。从这一点来说，蒋一谈的写作是另外一个开端，这一开端开辟了在体制和商业之外的“第三条道路”。
　　
　　刘涛：以经济建设为中心的路线确立之后，全民皆商，读书人都往商走，但是商不往读书人走，往而不返，但商人难以担当领导社会之责任。蒋一谈开始是读书人往商走，走得差不多了，又由商往读书走。就其目前的写作状态来看，蒋一谈的写作不再是为了谋生，他经济上获得了成功，再回过头来写作反而显得更为纯粹。有了经济的基础，安顿好了身体，那么才有闲暇，才有可能去思考更为深入的问题。
　　
　　徐刚：庆祥刚才说的利用资本“反资本”确实是一个很有意思的现象。作为一位60后的作家，蒋一谈的小说里有着明显的80年代文学的余脉，他本人也深谙那种现代主义的技巧和对人性深度的体察，但他又全然没有80年代文学那种极端个人主义的凌空虚蹈；另外，作为一位90年代商业化气息中走上创作之路的作家，他又自觉拒绝作为职业作家的商业化写作。蒋一谈的小说更多的是流行的中产阶级写作中加入现代派技巧，或者是80年代“诗化哲学”的“通俗化”，这无疑是一种双重的“逃脱”，既逃脱一种学院体制，又逃脱那种商业体制。至于这种“逃脱”是不是一种“第三条道路”，我觉得还可以继续讨论。
　　
　　“第三条道路”也让我想到未来纯文学的发展方向问题。我们一般会将纯文学从商业写作中抽离出来，来讨论它的纯粹性。但实际上，像卡佛、麦克尤恩这样的作家，我们很难说他们到底是纯文学作家还是商业作家。因为他们虽然并不以大众阅读为目标，但其实也有着相对固定的读者群，也就是说，他们是瞄准固定消费群体的“商业化写作”，尽管这个读者群的数量不大，但也足够“供养”他们的写作。
　　
　　我想蒋一谈的小说一定也有着自己固定的读者群体，或者说正在培育更多的阅读群体。而且可以肯定的是，随着中国的发展，一个中产阶级社会的形成，这个固定的读者群体也将形成一个重要的文学市场。
　　
　　二、故事之“实”和文体之“虚”
　　
　　杨庆祥：蒋一谈的每篇作品几乎都像一个浓缩了的取景器。最早给我留下深刻印象的是《Chinastory》，这个故事取材于最普通的父子关系，却把这一父子关系置于“城乡区隔”的背景中，朴素的故事中蕴藏着切肤之痛。这是蒋一谈小说非常有魅力的地方，任何一个年代出生的人，都能联想，都能读出“现实生活的实感”。我曾经让一个本科生在课堂上分析《Chinastory》，她毫不讳言对这部作品的喜爱，多位学生也告诉我了相同的感受。
　　
　　蒋一谈是如何做到这一点的？在我看来，这里涉及到“故事”和“文体”的辩证关系。蒋一谈作品的故事大多取材于日常生活，与大多数人的距离很近，但另外一方面，他的故事创意和讲述故事的方式变化多端，更有戏剧化的效果，这种把“生活的实感”与“高度的形式化”结合起来的小说作品，我认为达到了当前短篇小说写作非常高的境界。我在蒋一谈的《鲁迅的胡子》、《芭比娃娃》、《七个你》、《赫本啊赫本》等短篇里面都读到了这种惊喜，也看到了他不重复自己的努力。
　　
　　刘涛：庆祥拈出“实”与“虚”二字，我觉得是理解蒋一谈的关键词。蒋一谈迄今的三个短篇，分别名为《伊斯特伍德的雕像》、《鲁迅的胡子》、《赫本啊赫本》。这是三部短篇小说，只是蒋一谈以这三部短篇的名字命名了整部书稿。伊斯特伍德、鲁迅、赫本是旧人，于现在而言是虚，然而三篇小说皆是写实。
　　
　　蒋一谈擅长借气，他借了伊斯特伍德、鲁迅、赫本之气，可是他未停留于此，而是以虚写实，写了当下。譬如《赫本啊赫本》写了父女之间的关系，写了参与越战老兵的心态等等，《鲁迅的胡子》则写了城市中产阶级或学者的生活状态等，也带出了时代的巨变。建筑中有一个术语叫“借景”，譬如在一座园林，周边不远处有一座小山。小山隐隐约约的，既是园林的一部分，又不是。园林因为小山而活泼起来，小山也因为园林鲜明起来，二者彼此借气，彼此衬托。伊斯特伍德、鲁迅、赫本之于蒋一谈的小说，就如同那座小山之于园林，似是而非，似非又是。蒋一谈能虚能实，以虚写实，又能以实见虚，因此蒋一谈的作品才能够立起来。
　　
　　蒋一谈有一个宏大的写作计划，他要为其好奇的人物各写一篇短篇小说，这个谱系是：“伊斯特伍德、鲁迅、赫本、孔子、苏菲·玛索……还有孙悟空。”解析蒋一谈所喜欢的这个谱系，大体上能够见出其志向与抱负。这些人在不同的层面皆有着深厚的“群众基础”，伊斯特伍德、赫本、苏菲·玛索是影视演员，这与时尚有关，这些人不复杂，能够一眼看穿；鲁迅再进一步，更为深厚；孔子则更进、更进很多步，他与天地齐寿，日月同辉。蒋一谈希望能够从他们之中取得气息，一方面可见其希望在空间中胜出，成为时尚（伊斯特伍德、赫本、苏菲·玛索），另一方面也可见其希望在时间中胜出，可以成为经典（鲁迅、孔子）。时尚与经典其实可以不矛盾，只是时尚的力量不够，往往只能流行一时，但经典则会长盛不衰，流行于时间之中。
　　
　　徐刚：乍一看这几个标题，《伊斯特伍德的雕像》、《鲁迅的胡子》、《赫本啊赫本》，还以为蒋一谈要重写历史人物的故事。读起来才知道，历史人物只是“引子”，一个别开生面的“噱头”，他写的还是寻常人物，是包含着“生活实感”的“朴素故事”。刘涛用“借气”和“借景”谈论蒋一谈小说中的“虚与实”，我觉得很有意思。鲁迅也好，赫本也罢，它们如同《追忆逝水年华》中的“玛德莱娜小点心”，能够让人回想起某些刻骨铭心的人生记忆。
　　
　　“人生充满苦痛，我们有幸来过”，这是小说集《赫本啊赫本》扉页上的一行文字，小说本身也确实在“朴素的故事中蕴藏着切肤之痛”。刚才庆祥谈到“生活的实感”和“高度的形式化”，这是对蒋一谈小说内容和形式的一个概括，这让我想起鲁迅对自己小说的一个判断，用在这里也是合适的：“表现的深切和格式的特别”。蒋一谈的小说写城市情绪，写移民问题，写两代人之间的情感纠葛，都是极为重要的现实问题，却也有着不拘一格的艺术形式。比如《中国鲤》写移民问题，却是用一个包含着“套层结构”的故事框架来表现；再比如《芭比娃娃》这个小说，单从故事层面来看，这是绝好的有关“底层文学”的素材，毕竟，“苦难”与“性”是这个时代最炙手可热的文学话题。然而小说却并不瞩目于故事情节的戏剧性和人物苦难的煽动性，而是处处表现出平实和内敛，避“实”就“虚”，抓住故事本身的抒情性。小说结尾，两个顽强的小女孩寻找心灵的慰藉和彼此温暖的契机，“小小的身影在北京郊外昏黄的小街上越拖越长”，给人留下深刻印象。
　　
　　杨庆祥：谈到小说的文体问题，我在蒋一谈的作品中还发现了一个很有意思的现象，那就是它的小说文体实际上是具有“综合性”的，也就是借鉴了其他艺术的形式。《鲁迅的胡子》的开头非常有镜头感，我最早在“2010年文学高端论坛”上已经谈到这个问题，《鲁迅的胡子》有很多话剧的元素，比如“道具化”，我觉得《鲁迅的胡子》如果改编成话剧将会很成功。《赫本啊赫本》通过“信件”的方式展开叙述，我个人觉得这是一个很好的电影剧本。《中国鲤》是篇非虚构作品，很多人知道这个美国人追杀中国鲤鱼的真实新闻事件。《马克吕布或吴冠中先生》创意点直接取材于吴冠中先生的传记作品《我负丹心》。
　　
　　从这些方面来看的话，文体在蒋一谈这里实际上是一个包容性很强的概念，一切都可以成为小说，就像博尔赫斯所言“诗歌可以是一切形式”。
　　
　　刘涛：文体问题并非纯粹的形式问题，透过蒋一谈短篇小说中“综合性”元素，可以追溯其思想资源。庆祥发现蒋一谈小说中的镜头感，这或许是因为蒋一谈曾看过大量的电影，电影或许就不自觉地进入其小说创作之中。一个时代有一个时代的公共体裁，现在影视蒸蒸日上，小说日薄西山，很多作家谋求将小说改编为影视，这是希望从过气的体裁转为时尚的体裁，背后的动力恐怕还是出于经济原因。
　　
　　徐刚：小说的形式感，是现代汉语写作的世界性问题。我注意到蒋一谈还写作过许多篇幅极短的小品文，《骑者，且赶路》，《一只会说话的狗》等篇什，如散文诗一般，韵味无穷。他本身还是诗人，小说中包含着诗歌的韵味，很有嚼头。《鲁迅的胡子》中包含有很多话剧的元素，包括其小说文体的“综合性”，我也非常认同。蒋一谈写人物对话特别多，他总是不厌其烦地写对话，但大都非常简洁，让人想起从海明威到雷蒙德·卡佛的“极简主义”风格。他整个故事的处理，情感的把握，有着非常浓厚的卡佛的味道。我相信，蒋一谈如果写剧本，又会是一个很好的剧作家。
　　
　　杨庆祥：刚才我们谈到蒋一谈短篇小说与电影、话剧甚至是散文诗的关系。我突然想到这可能还不仅仅是一个文体的“综合性”问题，同时也涉及到文体的“通约性”。今天小说改编成电影和话剧似乎越来越容易，这一方面固然是刘涛所谓的“时尚体裁”对于传统文学体裁的“侵略”。但另外一方面，这是否也是一种新的写作的开始？
　　
　　这种写作，不再固守某一种“体裁”的边界，而是用一种全新的方式把各种体裁的元素熔铸在一起，形成自己独特的文体。这一文体，已经无法用“体裁”来涵括，而只能以作者来命名。这可能是蒋一谈努力的一个方向，在蒋一谈认同的那些短篇小说大家那里，如卡佛、耶茨、汪曾祺等，似乎也有这种倾向。
　　
　　刘涛：文体的文体不是文体问题本身，这里涉及到名与实的问题，但关键还是看作者能量的大小。若作者能量足够大，知道“实”，且能于各种文体娴熟，当然就可以随物赋形，当语则语，当默则默，当散文即散文，当小说即小说，当戏剧即戏剧，当诗歌即诗歌。大作家可以在诸多文体中出入无疾。但是若无实与物，只玩所谓体裁、跨界云云，则会流于空洞，弄巧成拙。庆祥注意到蒋一谈文体的“综合性问题”，这是一个信号，一方面可以见其知识来源，另一方面也说明蒋一谈未来的文学世界足够大。