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徐刚：我注意到汪曾祺是蒋一谈所提到的为数不多的中国作家之一。汪曾祺是不折不扣的“文体家”，他的小说曾经让人惊呼：原来小说也可以这样写！蒋一谈的小说也给人不拘一格的感受。像《七个你》这样的“实验性”写法，既时尚，又先锋，确实形成了一种独特文体。当然，这里边也有一个“影响的焦虑”的问题。在当今之时，流派意义上的现代主义已经没有了，转而成为文学的基本技巧和表达。甚而至于，连传统意义上的“体裁”也界限模糊了。“跨界”也好，“综合”也罢，都是缘于一种创新的冲动。 三、“我手写他心” 杨庆祥：在《赫本啊赫本》的后记中，蒋一谈提出了一个非同寻常的写作观：我手写我心，是写作的一个层面；我手写他心，是写作的更高层面。我记得在《赫本啊赫本》的首发现场，有作家对此观点提出了质疑，认为更高的层面还应该是“我手写我心”。 我赞同蒋一谈的写作观。在我的观察中，80年代以来，中国很多作家的写作实际上是一种“经验型”的写作，这种写作在80年代一度因为对于意识形态和集体经验的抵抗而获得了有效性。但是到了90年代以后，这种“经验”被高度“私人化”，写作的格局越来越小，气度越来越封闭，这实际上就是“我手写我心”的一个局限。要跳出一己的经验，写“他心”，这“他心”实际上就是他者，就是写一种关系——历史关系、社会关系、人与人之间的关系——这样的文学观念是对80年代以来所谓的“纯文学”的一个超克[1]。 刘涛：蒋一谈提出“我手写他心”，是一个很好的写作观念，也能见其境界。“我手写他心”以佛学言之就是“他心通”，但是能做到“他心通”颇难。一般人只关注自己，很难放掉一点自己去关心别人。 《金刚经》有所谓“我相”，孔子有所谓“毋我”，“我相”减少一些，“毋我”持续时间长一些，这个人的程度就会高一些。庆祥说蒋一谈这样的文学观念是对80年代“纯文学的超克”，我觉得很好。八十年代承续五十、六十、七十年代而来，此前因为中国一直处于颇为危险的境地，外有美国以及资本主义阵营的压力，又有苏联的压力，内有台湾的压力等等，其时大家唯有大公无私，摒除私心，团结一致，这个国家才有向心力，才能同心同德，如此才有生存的可能。因此，那个时候讲“我们”多一些，讲“我”少一些，关注集体多，关注个人少，但是一般人就是只关心“我”，生硬地让他们舍弃“我”，去关注“我们”，这势必对很多人造成伤害。八十年代之后社会风气一变，“私”的地位确立了起来。 在文学领域，纯文学、先锋文学等等思潮都强调“我”，“我”是八十年代文学的关键词之一。在起初，这样的文学确实让人耳目一新，展现了新时代的风气与特征，可是时间长了，这种“恋人絮语”、这种窃窃私语会让人烦，而且屡屡言“我”如何如何，境界也不高。就是点个人的伤痕，个人的喜怒哀乐，个人的小情调，这些能算得了什么呢。比如北岛，这个一度以写“我”而声名鹊起的作家，直到现在还沉浸在八十年代的氛围中难以自拔，他最近的《城门开》还是写自己的那点经验和感伤。 蒋一谈提出“我手写他心”可以纠正一下八十年代文学之偏，因为“我”之所知与所得终究有限，除了看看“我”之外，更应该看看“他”，看看别人的处境与社会的问题。八十年代已经过去了，九十年代也过去了，新世纪来了，九十年代中国社会在各个层面均发生了巨大的变化，也涌现出非常多的问题。作家们不能还沉浸在八十年代，而对九十年代之后的诸多社会问题视而不见。一个时代有一个时代的中心问题，一个作家若能触到这个中心问题，那么这个作家起码在这个时间段内会繁荣昌盛。 蒋一谈这几年写下的很多短篇小说，确实实践了“我手写他心”的观念，他写了很多不同人的处境，触及到非常多的现实问题，比如八十后在城市中的困境（《Chinastory》），比如移民问题（《中国鲤》），比如底层问题（《芭比娃娃》），父母与子女之间的问题（《夏末秋初》），夫妻关系问题（《清明》），传统失落的问题（《刀宴》），青年身份迷惘问题（《七个你》）等等。这些问题都是当下中国所面临的重要问题，蒋一谈的每一个短篇小说就是一把钥匙，他要由这把钥匙打开中国的大门，打开现实的锁，让我们知道现在时代有些什么问题，我们应该何去何从。 徐刚：“我手写他心”是一个很有意思的话题。中国当代文学大概有一个简单的脉络：从“集体的故事”，到“个人的故事”，然后再到“他人的故事”，“集体的故事”中包含了太多的意识形态所预设的神话机制；“个人的故事”又有着梦呓般的私语，个人的小情调，格局太小；也许只有到了“他人的故事”，这个“故事”才是更为“纯粹”的故事。在这个意义上，“我手写他心”比“我手写我心”有着更高的层次，同时也是如二位所说的，这也是对80年代“纯文学的超克”，“纠正一下八十年代文学之偏”。只有从80年代文学那种“自我”的小天地中走出来，才能迎来一片开阔的天地，进而探索文学无限的可能，书写“历史关系、社会关系、人与人之间的关系”。 面对“他人的故事”，我总是不由自主地想起卢卡奇在《叙述与描写》中对时代转型中小说家位置的判断。用卢卡奇的话说，“在这孤立而抽象的观察中，生活仿佛是一道一直向前流去的水流，仿佛是一个单调、平滑、没有结构层次的平面。”在这种“千篇一律”中，“艺术表现堕落为浮世绘”。每一位作家都“堕落”成这个时代的观察者，而非历史的参与者，写作也开始趋向于迷恋“真实细节的肥大症”。在此之中，叙事被处理得像绸缎一样光滑，阅读的快感在于一种“平庸的快乐”。于是，在这个叙事泛滥的年代，以自我约束的方式“写他心”就变得尤为重要了。 蒋一谈写的是现实，写的是“他人的故事”，以其小说才能和独有的素材的来看，完全可以将现实的“浮世绘”描写得比他人更加精彩，为这个热闹的文坛增添更多的“平庸的快乐”，但他并没有这样做，“以手写他心”，其小说直指的是当下中国的“世道人心”。像《Chinastory》、《金鱼的旅行》、《公羊》、《枯树会说话》等，这样的故事对心灵的探索是极为深入的。包括那篇《赫本啊赫本》，虽说“移植”了美式越战文学的悲情，但对人情、人心的开掘显示出了不俗的艺术功力，堪称“中国式越战小说”的奇葩。 杨庆祥：诚如两位所言，蒋一谈的“我手写他心”像是一位智慧作家的禅宗式顿悟，其背后饶有深意。刚才谈到这一写作观是对“80年代文学的超克”，实际上是把蒋一谈放在中国当代文学史的谱系中来讨论的。我还想补充的是，如果蒋一谈有这种“历史意识”，则是与他强烈的“当下感”分不开的，正是因为对于当下中国发生着的一切近乎偏执的热爱和观察，才有了蒋一谈这种具有“历史意识”和“现实感”的写作。 他人的故事归根结底是自己的故事，这个自己，不是蒋一谈本人，也不仅仅是你我。这个“他者”，如果用鲁迅的话来说，其实是一群“沉默的灵魂”。我注意到一个细节，那就是蒋一谈作品中的人物虽然对话很多，但是却都面目含糊——他们是一群缺少清晰面孔的中国人。蒋一谈通过他的短篇小说给我们提出了一个更重要的问题：当此时代，如何来书写中国人的故事，给这些没有灵魂的人画出灵魂，从“无”中召唤出“有”？ 刘涛：一般而言，大部分作家的作品皆是自传。写“我”一般是作家的首选，关键的是不要“自恋”，陷入自己的小经历和小悲欢之中，若能“切问而近思”，由“我”亦能见出时代的消息，也能走上去，走出去。“仁”字还有一种写法，上面一个“身”字，下面一个“心”字，这涉及到个人的身心问题，若能走通也可以成“仁”。 蒋一谈的小说人物“面目模糊”，庆祥的这一发现非常精彩。蒋一谈的“他心”是我心、你心、他心，但又不仅是这些。因为蒋一谈抓住了当下的一些问题，这些问题与中国有关，与你、我、他都息息相关。 徐刚：确实如刘涛刚才所说的，蒋一谈抓住了当下的一些问题，他的小说极具“当下性”。他甚至以近乎玩笑般的戏谑口吻写到了当下中国发生的一些焦点事件，比如“三峡移民”、比如“微博事件”等等。当然，这都不是最关键的。在我看来，他所重建的“当下性”恰恰在于写出当下中国人的情感诉求，这里面涉及到移民问题、城乡问题，家庭伦理问题等等。李敬泽老师在评价蒋一谈的小说时曾谈到，当代作家写不清楚2011年，说的就是这个问题。这又让我不得不谈到莫言老师的创作。在我看来，似乎有一种“莫言体”的小说形式，即所谓的“当代史”加上一些现代派技巧。《生死疲劳》中的“土改”加上“六道轮回”，《蛙》中的“计划生育”加上“书信”，皆是如此。尽管这些小说写得精彩纷呈，但从中却看不到某种“现实感”。而蒋一谈的贡献其实恰恰在于重建小说的“现实感”，他通过几个简单的故事，“我手写他心”，便试图描摹出当下中国人的“灵魂”。 杨庆祥：我想再谈谈《Chinastory》这个短篇，我以为这个小说具有寓言的结构，这么说似乎回应了杰姆逊的经典论点：第三世界国家的文学书写，无论采用多么主观的形式，都不可避免是民族国家的寓言。但《Chinastory》这个短篇至少是在一开始就暗藏了某种质疑，寓言不仅是寓言本身，同时也是寓言的解构和反面。在这个作品里面，中国故事的讲述是借助英语这一强势殖民语言来完成的，而在故事的结尾，当中国父亲和接受了高等教育而供职于外语杂志社的中国儿子完全“误读”的时刻，我们是否意识到，中国故事书写的迷途不仅存在于中国与西方的纠缠，同时也深深植根于我们意识的内部？或者说，书写中国故事不仅仅是调整中国与西方的关系，更需要调整中国内部的结构（城乡结构、资本结构、教育结构、以及语言的结构）？蒋一谈自己可能并没有意识到，他的这个短篇，同时还有《七个你》、《芭比娃娃》等触及到了一个历史的敏感点：必须从我们的根部开始重述中国故事。 刘涛:庆祥对《Chinastory》的解读非常精彩。蒋一谈小说有一个母题就是写农村人通过读书或通过打工离开农村进入城市，这个母题或许与蒋一谈自身的经历有关（他出生于外地，之后到北京读大学，毕业后留在北京工作），而且也是当下非常重要的一个现象。譬如《枯树会说话》言打工者回乡所见之故事，《公羊》写城里工作的儿子与乡下母亲的故事，《鲁迅的胡子》也涉及到城市工作的儿子与乡村父母的故事，《金鱼的旅行》也写城市中工作的儿子与乡村父亲的故事。《Chinastory》亦属这一故事系列，只是《Chinastory》以父亲为主，写刚留在城市中工作的儿子的处境与留在乡村中父亲的处境。 1949年至今，中国大体上走农业养工业，农村养城市之路，工业与城市的发展大体上建立在对农村的剥夺之上，可是这种供养与流向是单向的，城市却没有反哺，因此农村日益凋敝。2000年前后，有关三农问题的讨论才逐渐进入公众视野，才逐渐引起决策层注意。《Chinastory》写出了城市对农村的剥夺，儿子与父亲极有隐喻性，乡村好比这个父亲，父亲的一切都供养给了、寄托给了儿子，父亲最终轰然倒下，可是谁来救救父亲？这就是蒋一谈总结出来的“Chinastory”。 蒋一谈的文学抱负很大，他将宏大叙述喻于一个普通的小故事中，他写这对父子意在理解“中国”：中国现在处于什么样的境地？庆祥和我都比较喜欢这篇小说，或许与我们的经历有关，我们都在农村长大，后来进城读书，然后毕业工作，现在不得不面临买房的压力，所以容易引起共鸣。 徐刚：我也是来自农村的，城乡关系也是我一直关注的问题。看得出来大家对《Chinastory》的喜爱，这个小说体现了乡村（或小镇）与都市之间的互动关系，从当下中国“快车道”的发展之路来看，确实是不折不扣的“中国故事”。包括《公羊》、《金鱼的故事》等，都写到了小镇或乡村的父母老人们，这是生存之根，也隐喻着中国并不久远的过去。而小说的叙述也在于如何弥合和抚慰“过去”与“现在”的“裂痕”。也就是说，它们是有关情感的创伤和寻找心灵慰藉的故事。这里面没有那种大开大合的时代变迁的印记，而是通过细腻的情感描绘体现人物内心的变化，这也让我想到了我们的“底层文学”。 这么多年来，“底层写作”实际上是过于外在化的，文学叙事已然成为历史变迁，阶级变动的注脚。然而，如何深入到底层的内心世界？却是一个问题。在这个意义上，我们来看蒋一谈的小说，会有特别的启示意义。 《Chinastory》的结尾，几乎一页的篇幅，写满鹩哥惊恐的鸣叫，“Chinastory”，而全篇始终在对话和白描，写得深沉和内敛，写出了人物内心的孤寂。整个故事那种深入骨髓的“痛”被不动声色地写了出来。同样，作为“底层文学”的《芭比娃娃》也与当下的“底层文学”大异其趣的。当然，蒋一谈更多写的是城市，写国家的基本单元——家庭的故事，这也是更为内在的故事。 杨庆祥：感谢刘涛和徐刚对蒋一谈小说进行的精彩发言。对于蒋一谈这样一位在一开始即显露出不可替代性的作家，这种读解显然只是开始。据我所知，蒋一谈新的短篇小说集《栖》正在创作中，这是一部以城市女性为主题的小说集。这既是对当下中国生活的一个积极回应，也是蒋一谈对既有写作的一个突破。我们有理由对蒋一谈抱有更多的期待。 （杨庆祥，文学博士，中国人民大学文学院 刘涛，文学博士，中国艺术研究院 |
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