刘剑梅：高行健确实不同于莫言，他的笔调十分冷静。我在《庄子的现代命运》一书中以“高行健：现代庄子的凯旋”作结束，觉得高行健就是典型的现代庄子，他把大逍遥、大自在精神发挥到极致。莫言与庄子则毫不相干，但也不能用“儒”来描述他，我觉得他是中国当代文学中的大侠，甚至是变幻无穷的孙悟空。
　　
　　刘再复：前不久，我听雷铎（莫言在解放军艺术学院读书时的同学，我喜爱的作家兼思想者）说，莫言可称为“伟大作家”，也可称为“文学魔术师”。这一说法与你感悟到的“孙悟空”相通。莫言的确是个变幻无穷的魔术师，语言的魔术、情节的魔术、主题的魔术、手法的魔术都发挥到惊人的程度。但他的内里却有一种大关怀、大悲悯。小悲悯容易，大悲悯不容易，大悲悯不但要同情好人，而且也要同情“恶人”。
　　
　　刘剑梅：读莫言作品，确实会感到他浑身热血沸腾，尤其是他早期的作品。后期的作品，即《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》等，似乎冷静一些，但还是可以感受到他强烈跳动的时代脉搏。莫言天生是“热”作家，凡是热血自由挥洒的作品，都特别动人；而那些刻意追求写作技巧的作品，如《十三步》，倒是不那么成功。
　　
　　刘再复：作家的心理往往很脆弱，往往太在意外界的评语。《十三步》也许是听到别人批评“莫言缺乏叙事技巧”，所以就刻意玩技巧，但是，玩得过头就无法“天马行空”，无法充分展示自己的现实视野与内心感受了。
　　
　　刘剑梅：也许因为莫言的作品拥有高度的热量与热能，所以总有很大的冲击力与震撼力。
　　
　　刘再复：震撼力也是一种美。这是力的美，饱满的美。二三十年来，莫言的作品我几乎每部都读。现在回想一下，觉得莫言给了我四次“冲击波”。第一次是八十年代中期的《透明的红萝卜》、《红高粱家族》；第二次先有《酒国》，后有《天堂蒜薹之歌》；第三次是九十年代中期的《丰乳肥臀》等；第四次是近十几年的《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》。仅头两次冲击波就把我冲击得“天昏地黑”，不能不为之吶喊，所以我就写了《中国大地上的野性呼唤》、《黄土地上的奇迹》来表达自己的狂喜。莫言自己并不认为《天堂蒜薹之歌》是最好的作品，甚至说过“小说不能这么写”的话，但是，我却被这部作品震动得不知所措。小说的故事发生在“天堂县”，书名也有“天堂”二字，但展示的恰恰是暗无天日的“地狱”。在这个地狱中，中国底层农民是那么贫穷，那么可怜，那么卑微，那么悲惨，那么屈辱，那么无助；而统治这些底层农民的小官僚则是那么冷酷，那么虚伪，那么残忍，那么无耻，读了这部小说，我就明白莫言具有怎样的心灵。没有大慈悲是写不出来这样的作品的。
　　
　　刘剑梅：莫言读过鲁迅所译的日本厨川白村的《苦闷的象征》。《天堂蒜薹之歌》既是莫言大苦闷的象征，又是人间大苦难的象征。这部长篇，蓄满中国人民的苦汁，每一节故事都催人泪下。太苦了，读后不能不感动，不能不反省。不过从文学表现手法来看，这部作品完全是现实主义写法。激情有余而韵味不足。
　　
　　刘再复：我读这部小说时哭了好几回。热文学由于情感充分燃烧，所以语言上就难以节制。相比之下，高行健的语言显得更精粹，更有内在的情韵。莫言更像巴尔扎克，高行健更像福楼拜。
　　
　　“日神”与“酒神”
　　
　　刘剑梅：除了“热文学”与“冷文学”的大区分之外，高行健与莫言还有什么大的不同？
　　
　　刘再复：与冷、热这一基本区别相关的是高行健作品体现的是“日神”精神，而莫言体现的则是“酒神”精神。尼采在其名著《悲剧的诞生》中提出“日神”精神和“酒神”精神这两大概念。日神精神的核心是“静穆”；酒神精神的核心则是狂欢。鲁迅在《且介亭杂文二集》中批评了朱光潜先生所喜爱的“静穆”之境，这正是日神精神。
　　
　　刘剑梅：日神精神偏于理性，酒神精神偏于感性。
　　
　　刘再复：不错，莫言很明显是重感性，甚至是重野性，所以我评论他的第一篇文章叫做《中国大地上的野性呼唤》。他不是一般的感性，而是强烈的野性，敢于冲破任何教条的野性，敢于使用“动物语言”、“野兽语言”、“撒旦语言”的野性。他笔下的情爱，多半是“野合”。从《红高粱家族》的“我爷爷”（余占鳌）和“我奶奶”的“野合”开始，《天堂蒜薹之歌》中的高马与金菊的情爱也只能在“野合”中实现。《丰乳肥臀》和《四十一炮》中也有许多野合故事。莫言认定文学就是在“上帝的金杯里撒尿”，他让母亲表述的理想是“我要一个真正站着撒尿的男人”（《丰乳肥臀》）。即使《天堂蒜薹之歌》中最软弱的高羊，他在少年时代也被迫进行喝尿比赛（喝自己的尿），电影《红高粱》在酒里撒一泡尿，这也是典型的莫言细节。高行健讲究汉语的“纯正”，甚至讲究汉语的音乐性，而莫言则挥洒自如，满篇“浑浊”，人话、鬼话、神话、驴话、猪话、狗话、狐话、醉话，万物皆备于我。这是人类文学中从未有过的最为驳杂也最为丰富的狂欢语言，酒神语言。这不是高行健那种长江缓缓似的有节有拍的“语言流”（高自设的概念）；而是黄河滚滚似的无拘无束的“语言奔流”。莫言也有一些篇章语言较为节制，例如《透明的红萝卜》、《白狗秋千架》、《师傅愈来愈幽默》等，长篇《四十一炮》、《蛙》的语言也雅些，但其他浩浩荡荡的震撼力极强的长篇，皆野性磅礴，酒神精神高度飞扬。
　　
　　刘剑梅：《酒国》干脆就写酒城、酒市、酒民、酒官、酒蛾、酒鬼，整个城市酒气冲天，虽然写的是现实世界的大荒诞，却也有醉酒的大狂欢。这是批判性的狂欢，撒旦似的狂欢。
　　
　　教材与文学范本
　　
　　刘再复：莫言的作品中有情爱的狂欢，有酷刑的狂欢，有醉酒的狂欢，甚至还有“吃人”的狂欢，《酒国》里的吃“婴儿餐”，就是吃人的狂欢，令人惊心动魄。
　　
　　刘剑梅：台湾选择了高行健的《母亲》、《朋友》等作品作教材，香港则选择《抽筋》、《瞬间》。其实，《灵山》的许多章节都是中学语文课极好的教材，文句简洁、语法规范，宜于文本细读和文本分析，而莫言的作品则较难作为中学教材，但有些作品如《透明的红萝卜》、《白狗秋千架》、《粮食》等，也是大学生与中学生可以认真阅读的文学模板。
　　
　　刘再复：高行健是个艺术型的思想家，善于形而上思索，作品充满诗意的沉思。但他的思想不是概念，不是教条，而是血肉的蒸气，也如同化入水中的盐。他的戏剧其实是哲学戏剧，许多剧本乃是对存在的思辨，或者说，是对荒诞的思辨。他的戏也有表现现实社会的荒诞属性的，如《车站》，但多数戏剧是对荒诞的思辨。而莫言则完全没有思辨，他只写现实社会的荒诞属性，《酒国》、《生死疲劳》、《蛙》等长篇把荒诞属性表现得极为精彩。在我国当代文学中，能与《酒国》比肩、精彩描写现实社会荒诞属性的长篇，恐怕要数阎连科的《受活》和余华的《兄弟》。
　　
　　刘剑梅：您把荒诞文学区分为两类，一类重在描述现实社会的荒诞属性；一类重在表现对荒诞存在的思辨。前者如《车站》、《酒国》、《受活》、《兄弟》；后者如《生死界》、《周末四重奏》、《叩问死亡》等。这一划分，给我很大的启发。最近我读了薛忆沩的《遗弃》，便明白这是一部典型的对荒诞存在的思辨，这部哲学小说的整体创作风格近似高行健，与莫言的路子完全不同。
　　
　　刘再复：二十世纪的西方文学，荒诞戏剧与荒诞小说占有极重要的地位。卡夫卡扭转了文学乾坤，把十八、十九世纪文学的写实基调、浪漫基调、抒情基调扭转为荒诞基调，创作出具有破天荒意义的《变形记》、《审判》、《城堡》。之后又出现了萨特、加缪、贝克特、热奈、高行健、品特这些“荒诞作家”。就加缪而言，他的《局外人》描写了现实社会的荒诞属性，而他的《薛弗西斯的神话》，则是对荒诞存在的思辨。贝克特的《等待果陀》更是对荒诞的思辨。
　　
　　刘剑梅：薛忆沩在《遗弃》中说他（主人公）“对饥饿没有感觉，对荒诞很有感觉”。这句话也可以用来阐释莫言与高行健的区别。莫言是对“饥饿”大有感觉、特有感觉、并把饥饿表现得惊天动地的作家，而高行健则是在“吃饱了肚子”之后对荒诞存在展开思索。这是人类温饱解决了之后也是精神精致化之后的生存现象和写作现象。
　　
　　洋味与泥土味
　　
　　刘再复：这就涉及到高、莫风格的第三大区别。简要地说，高行健更多地体现了“欧洲高级知识分子的审美趣味”（这一说法是李欧梵教授最先道破的）；而莫言则更广泛地体现本土（中国）的民间趣味。也可以说，高行健属于高雅文学，而莫言则属于“雅俗共赏”文学（不是简单的俗文学与大众文学）。在高行健的作品中，我们可以闻到许多卡夫卡似的“洋味”，而莫言的作品中则可以闻到许多“土味”——泥土味。高行健的《周末四重奏》，在法国喜剧院演出时，座无虚席，法国高级知识分子闻之如痴如醉，但要是在中国演出，恐怕没几个人看得懂。这部戏表现吃饱喝足之后的“现代人”在人生最苍白的瞬间的所思所想，两对情侣在周末相聚，讲的几乎全是“废话”，淋漓尽致地展示了心灵虚空的内在景象。
　　
　　刘剑梅：高行健创作，尤其是戏剧创作，首先被欧洲接受，然后再被全世界注目。
　　
　　刘再复：不过，《绝对信号》、《车站》、《彼岸》、《野人》等首先还是在中国演出，也被同胞们所接受。只是出国后那些更加内向、更加形而上的戏剧作品，就只能是具有“高级审美趣味”的欧洲精英才能欣赏了。