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鸳鸯蝴蝶派的名声，其实在民间不一定坏，喜欢的人总比别人多些。原因在于日常人情缠绕，遂有了美音，曲调的引人自不必说。 那些谈情说爱的文字固然没有“五四”人的力度，但切实、贴真是没有问题的。《海上花列传》《九尾龟》都是文白相间，前者以吴语为基调，地方色彩很重。这样的变调的组合，使文字的密度加大，表达的空间也多了。我读包天笑的小说，才知道那派人的审美趣味，完全是旧中国式的，士大夫与市民的气息浓浓，遂有了许多中国人味道。只是太陈旧，有些闷损，新文化领军人物向他们开炮，也是自然的了。 包天笑是个翻译家和报人，晚清的时候译过许多域外小说，后来也写作品，写的是才子小说，多是青楼哀怨、市民苦乐、黑幕内外的东西。文人气是有的，在布局上，功夫未必逊于别人。《同名》写一男子久别妻子，独自在上海苦住，被人领进青楼，当得知陪伴自己的小姐与自己妻子同名后，良心发现，从而迷途返回来了。《无毒》也是男子去苏州不幸与妓女相遇的故事，对沦落街巷的职业妓女的理解很深。所谓社会持证上岗云云，不过污泥一团的东西。《误绑》是黑社会的写真，穷弟弟被误认为其富裕的哥哥被黑道绑架，在囚禁中被意外礼遇。弟弟一时称快，哥哥逍遥在外。有点传奇的意味，但至于市民情调，幽微的内心都不得展开，文章就平平了。 有的作品本可以摇曳生姿、可是却沉到市民的庸常趣味里，不被理解也是对的。比如《武装的姨太太》，本有传奇色彩，又是梨园之趣，可是嫁给外交官后，只是在家庭大小房间的斗气，故事就消沉了。三姨太武功好，是武旦出身。这样的叙述本来有社会纠葛，包天笑却偏偏不。一切与社会无关，不过儿女情长，余者不可多谈。这是他的美学观。而“五四”的作家以为人是社会存在，怎么能够不涉猎社会矛盾呢？后来的新文学越来越激进，越来越革命，儿女伦常倒被淹没了。包天笑被人遗忘，也是没办法的事情。 鸳鸯蝴蝶派不是不关心社会，他们只是视角不同，不用道德的话语讲话而已。像《夹层》写穷人的疾苦，惨矣不可触目。隐痛是有的。《沧州道中》整篇写火车所见洋人与乞丐的面孔，未尝不是良心的发现，批判的意识是隐隐的。只是不带党派的意味，是个人独自的发言。那真切感和无力感都有。小说《黑幕》谈论出版社只注意社会黑暗诸事，看出文化的世俗观念的强度，忧患的意识还是浓的。《云霞出海记》对几个青年女子不幸命运的描述，笔力不亚于叶圣陶诸人，森然的气息流动在文字间。在塑造这类人物形象和故事的时候，笔触是看客似的。读者从中会有更真切的感受。历史的叙述与市民生活的叙述，倘以中立的态度为之，观众可能普遍接受。自然，叙述者可以有道德的立场与价值态度，隐秘起来的表达，百姓自然是觉得朴实无华，有真切的感受在。 喜欢纯小说的人，会对包天笑的作品觉得单调，似乎少了一点什么。但他结构小说的手段和文字功底，亦不可小视。《一缕麻》的叙述视角和文采，都有特点。其内功比郁达夫、茅盾不差，文字是好的。只可惜情绪一直徘徊在旧才子与新佳人之间，动人的图景竟未能出现。无论从哪个角度看，包天笑和新文人的界限是显然的。没有明显的政党意识和学术偏向，写的故事都是普通得不能再普通的。他的文本是新旧杂陈的，现代的语境不太明晰。可是境界是大众式的，迎合大众而不是提升大众。个性的高蹈绝不出现，自我的内心在常态中。鸳鸯蝴蝶派不都是儿女情长，那里的精神朴素得不逾越社会的道德底线。只是过于沉闷，像说书人的陈述，市井的风四散，一切不幸与欢快，过去就过去了吧。 旧派小说家的弊病可能是在日常性里陷得太深，不能跳将出来，殊乏创意。但他们将古文和大众口语结合起来，形成了新的白话体。那些故事与隐喻有时候让我想起宋词的语境，市井里的繁华与闺房间的清寂都有，在根底上还是古文表达的延伸。士大夫气与市民气一旦合流，酸腐的与灰色的因素也同时涌来，真的是泥沙俱下，美丑杂陈的。三十年代，人们强调大众化的写作，就是看到了这个问题，想寻找一种纯粹的民间体。这个倡导，因为后来掺杂了诸多政治因素，后来的路反与先前的设想迥异了。 新文化运动后，文人出现了新旧的分化。新文人普遍不喜欢鸳鸯蝴蝶派的文字，将其看成落伍者言。道理不是没有，只是把他们的价值低估了。鲁迅回到北京省亲，给母亲带的是通俗小说，知道那是母亲喜欢的。大众有大众的阅读，精英文人可以嗤之以鼻，可是百姓还是买他们的账，没有办法，文学的生态就是这样的。 5 所以我想，1917年的文学革命，是必然的事，总是要发生的。看多了鸳鸯和蝴蝶，才子与佳人，眼睛也生涩了，于是希望有新的作品出来。而到新文学阵营里的，就有旧派的人物。 刘半农是新文学的健将之一，写过鸳鸯蝴蝶派的作品。他后来的转向，大可以深究。与古文为敌，是一种什么精神所为，今人未必了然。不过从他的积极参与白话文运动的文章看，对古文和半文言的小说是生厌的。那么说古文有黑色的幽魂，与人不利也有其道理。晚清后的读书人，是有一种厌恶士大夫气的内心在的。刘半农、钱玄同都是这样。因为八股取士的历史长，文章的风格都坏了。他们和周氏兄弟谈天的时候，议论到古文的优劣，对林纾的桐城遗风不以为然。在这些人看来，中国文人那时有两个倾向都不太好。一是林纾的桐城气，过于古雅，和今人理趣甚远，不足为道。一是鸳鸯蝴蝶派的市民情调，士大夫和庸民的习气四散，让人沉静到无我中，也是有问题的。问题在于，古文可否推陈出新，注入人的鲜活的气息？深味域外文学的人意识到了此点，走白话文与译介文字结合的路，未尝不是一个选择。 “五四”那代想象的白话文，和后来出现的语体不太一致。后人渐渐把那代人的思想忘记了。早期白话文倡导者以为，文章与艺术乃“自我表现”，释放精神的潜能。周作人介绍过“美文”，那是中国读书人少有的文体，对士大夫是一种冲击无疑。鲁迅则把自己的文章称为杂文，六朝的短札与日本小品，及日耳曼的玄思都有，和旧式文人的距离就远了。造就新的国文，不能没有这样的创造性的劳作。而李伯元、林纾都有点老旧了。那原因是拘泥于一点，似乎有点问题。周氏兄弟的不凡，是古今中外打开，文章就通达多致、颇有意思。周作人在《古今中外派》中说： 中国大抵是国粹主义者，是崇古尊中的，所以崇尚佛教是可以的，崇尚孔教是可以的；甚至于崇尚丹田静坐也是可以的，各学校里的许多蒲团可以作证；崇尚灵学也是可以的，除《新青年》的几个朋友以外，大家原都是默许了。 我不想提倡中国应当崇尚外国的宗教与迷信，但我觉得这种崇尚尊古的倾向，为中国文化前途计，不是好现象。我希望下一世代的青年能够放开眼界，扩大心胸，成为真的古今中外派，给予久经拘系的中国思想界一点自由与生命。 ——《周作人文选》一卷155页，广州出版社，1996年版 周作人后来真的成了古今中外派，鲁迅、胡适亦复如此。他们搞新文化运动，自己是亲自尝试各类文体的。但每个人，都保留一点古风。比如胡适晚年一直研究《水经注》，还抱着乾嘉学派的那一套。鲁迅在辑校古籍时，透着嵇康的风骨。“五四”新文人身上绝少迂腐的文气，他们把古老的语言置于盐水与血水里浸泡着，文字有了火辣的一面。西洋文字里鲜活的自我觉态出现了。 鲁迅、郁达夫、冰心的白话文里都有古文的成分，可是决没有包天笑那样的老气，和魏源式的古雅也大异其趣。他们不用士大夫的语言来表述思想，总想摆脱一下旧的语言的束缚。比如翻译外国作品，主张直译，要引进新的文化表达式，就是再造新的句法。鸳鸯蝴蝶派也有翻译家，但他们的特点用包天笑的话说是“提倡新政，保守旧道德”。李楠在《晚清、民国时期上海小报研究》中介绍周瘦鹃译莫泊桑《伞》，看出他的士大夫气得要命的地方： 原作只说乌利太太脸色通红，周译成：“两颊通红，一腔怒火，早从丹田里起来，直要冒穿了天灵盖，把这保险公司烘成一片白地，寸草不留，连这总理也活活烘死在里头。”小报文人的译作充满着传统语汇与腔调，使用负载太多文化联想的陈词套语，给人满篇滥调，而读不出西方原著新鲜的美感，无法传达西方原作的风格与情境。 ——《晚清、民国时期上海小报研究》83页，人民文学出版社，2005年版 士大夫的语言只有古意，而乏现代人的生命质感，是很大的问题。新文化要革的，就是士大夫的命。可是要做到这一点，很不容易。大概在1925年，鲁迅在《咬文嚼字》里，就讥讽过翻译中的附会古人的旧习，以为那是不好的。古而且新，有今人的温度，是一些人的渴望。这样的文体是那个时代的产物，乃一份财富。胡适、鲁迅的深切的地方，就是既保留了古人的智慧，又去掉了读书人的迂腐气。不知道为何，后来的作家都不太有这样丰厚的韵致，似乎故意远离这些，文字越发无味，渐渐和他们隔膜了。只是汪曾祺出现后，古雅的一面和清秀的存在同现，文学才有了爽日的风骨。 我们现在看鲁迅的小说，觉得与鸳鸯蝴蝶的距离甚远，是真的知识界的文本。如果不是他的出现，我们现代文学，真的没有久远的亮度。鲁迅是超人，他走得远远的，我们跟他不上。他的路，不是唯一的，不要因为鲁迅的成功而否认别样的存在。鸳鸯蝴蝶的那一套，并非没有可取的地方，倘改变一下路径，也许会有新的特质，即把生命的感喟和人间的图景立体地描述出来。远离玩世的心态，精神在盘旋里飞升，有力量的冲击。张爱玲的出现，就使旧派小说从死胡同里走出，有了异样的风采。在这个民国女子的文字里，日常的那些存在，都获得了诗意。虽然不乏旧派小说的男女恩怨，可是笔锋才气袭人，总是有力度在的。她的作品像欧洲的一些古典的油画，忧戚里带着无望的寂寞，仿佛日暮下的街市，无奈地等着黑暗的到来。张爱玲的文字是明清式的才女的遗痕，《红楼梦》的大观园气被洋场的香风代替了。她有了切肤的痛感，那种个体生命的无奈，也有塞尚和莫奈色调的出没。于是便从旧派的滥调里走出，完成了一场革命。到此，与鲁迅不同的存在开始闪耀于文坛。远不失古雅的文人气，近弗隔民众的生活。泼墨为文间又拒绝成为党派文化的附庸，鸳鸯蝴蝶派的变调，成了纯文学的一部分，说起来是很有意思的。 |
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